Юлия Лидерман

— Добрый вечер, уважаемые слушатели. Я очень рада приветствовать вас на семинаре, организованном совместно независимой исследовательской лабораторией Theatrum Mundi, которую я представляю, и театром «Станиславский».

Я думаю, что вы видели уже, как проходят наши семинары, если не видели, я сейчас пару слов об этом скажу. Хочется заметить, что это именно семинар, и тем мы более рады, что вы вечер свой решили посвятить некоторой работе, но конечно, заставлять мы никого работать не сможем, но нам кажется, что самым интересным, прекрасным в таких встречах может быть возможность задать вопрос тем докладчикам нашим уважаемым выступающим, которые ставят некоторые проблемы.

Наша лаборатория Theatrum Mundi, о которой подробнее можно узнать из нашего сайта theatrummundi.org, — это проект, в котором мы не занимаемся театром. Мы занимаемся теорией культуры, и нам кажется крайне продуктивным теорию, современную теорию театра, попробовать опрокинуть на другие культурные события и наоборот, социальную теорию, политическую теорию увидеть как инструменты для исследования театральных практик. Поэтому мы ключевыми словами для себя полагаем такие понятия, как «перформативность», «театральность», «зритель», «актор», «свидетель», «сцена», и занимаемся разного рода проектами, например, наш такой продолжающийся проект называется «Подвижный лексикон». Это, собственно, разговор о понятиях.

Сегодня у нас немножко другое, другая встреча. Мы будем в основном слушать наших приглашённых докладчиков о тех кейсах и о тех художественных практиках, которые они будут нам представлять, но в определённом теоретическом аспекте. А вот прошлые наши семинары, которые можно смотреть на сайте Электротеатр «Станиславский» или на нашем сайте, они были посвящены таким понятиям, как «присутствие», «голос», «опыт», «театральный опыт», «исторический опыт», «возвышенный опыт». И хотя сегодня у нас не собственно теоретическое такое заседание, но у нас есть два замечательных докладчика, это кураторы Елена Яичникова и Николя Одюро Одюро, которые в прошлом году в Центре современного искусства — он сейчас называется музей «Гараж» — представляли выставку «Личные истории».

Выставка «Личные истории» демонстрировала или показывала перформансы, восточно-европейский перформанс шестидесятых-восьмидесятых годов. И мне эта выставка была чрезвычайно интересна, потому что то, как работали художники в э\то время в публичном пространстве, как они формулировали границу между воображаемым пространством и реальным, между публичным пространством и личным пространством, и как они работали с фигурой зрителя и свидетеля, мне кажется чрезвычайно интересным.

Поэтому мне бы очень хотелось предоставить слово Елене Яичниковой и Николя Одюро ещё раз, чтобы мы могли уже прицельно через эти понятия посмотреть на перформансы, которые были собраны для этой выставки.

И ещё займу одну или две минуты времени, прежде чем передам слово нашим выступающим. Несколько дней назад, 14 сентября, кажется, мы провели — мы — это независимая лаборатория Theatrum Mundi — мы провели круглый стол под названием «Эпистемология зрителя», где мы в более академической атмосфере в Российском государственном гуманитарном университете пытались поговорить о «теории зрителя».

В этом смысле — я не знаю, как продлится эта работа — возможно, из неё вырастет некоторая публикация, по крайней мере, тоже за этим можно следить на нашей странице в Фейсбуке или на нашем сайте, но сегодняшнюю работу, связанную с тем, что будут представлять наши докладчики, я тоже вижу в ряду, собственно, этой проблемы, проблемы зрителя.

Поэтому мы назвали нашу сегодняшнюю встречу «Пространство и свидетели перформанса», так немножечко нарочно заострив эту тему. Немножко, конечно, это не свидетели, и каждое из этих понятий немножко нагруженное, и можно его понимать очень по-разному, и слово «пространство» требует комментария, и слово «перформанс» требует комментария, и слово «свидетель» требует комментария. И это не потому, что мы как-то легковесно хотим использовать эти слова, а потому что мы очень надеемся на вопросы и дискуссию. Поэтому сейчас мы начнем, я не буду больше занимать время какими-то вводными словами.

У нас такой регламент. Каждый из докладчиков где-то 15-20 минут говорит, и после представления можно задавать вопросы. После представления первого докладчика — наверно, ты будешь первая, Лен, ты сама скажешь про свою тему, да? Хорошо. И после второго выступающего у нас будет время на дискуссию. Но всё равно наш общий формат где-то полтора часа, поэтому постараемся быть сконцентрированными и внимательными. Ещё раз спасибо, я передаю слово Елене Яичниковой.

Елена Яичникова

— Здравствуйте! Большое спасибо Юле за приглашение и большое спасибо вам за то, что вы сюда пришли. Я вначале проговорю общие слова про эту выставку, которая состоялась в прошлом году в Project Space`е музея «Гараж», как уже заметила Юля, а потом я немножко скажу о том, как мы решили с Николя Одюро поделить наше выступление, чтобы представить вам материал.

Итак, выставка состоялась год назад, называлась она «Личные истории», вот перед вами афиша. Работа над ней велась в течение года до того, как она смогла состояться. И начальным этапом работы мы обязаны приглашению Оксаны Перетрухиной и «Группы юбилейного года», которые тогда работали над празднованием юбилея Театра на Таганке, и она пригласила нас, чтобы мы придумали для их программы небольшую выставку. И вот это, собственно, та самая выставка, которая у нас тогда придумалась. Но по разным причинам, в основном финансового характера, эту выставку тогда реализовать, не удалось, но подвернулась возможность сделать её в «Гараже», когда «Гараж» объявил конкурс кураторских проектов, и мы с радостью отправили наброски этой выставки и смогли реализовать её там в Project Space`е год назад.

Итак, эта выставка посвящена перформансам в общественном пространстве художников в разных странах Восточной Европы в шестидесятые, семидесятые и в самом начале восьмидесятых годов. Вообще, это очень интересная страница мировой истории искусства, хотя она и не очень известна. То есть, эти перформансы не очень известны, хотя они действительно очень интересны — вы увидите это сами — и заслуживают внимания. Вообще, когда говорят об этих перформансах, конечно, первым делом вспоминают о политическом контексте, и пожалуй, именно политический контекст в странах Восточной Европы позволил им быть именно такими, какими они были, то есть эта связь очевидна и её было бы сложно отрицать. В то же время интересно то, что сами художники, подобно многим художникам, работающим в СССР, и московские концептуалисты тому пример, отрицали свою непосредственную связь с политикой и, наоборот, считали себя вне политики, они были скорее аполитичными. И это тоже совершенно понятно, потому что слово «политика» тогда ассоциировалось скорее с государственным аппаратом, и художникам хотелось как раз выйти за рамки навязанной идеологии. Они, конечно же, искали в своих работах свободу, искали её в своём личном пространстве, но что интересно, они выходили на улицы, чтобы разделить эту свою свободу с другими, чтобы найти основу какой-то новой, иной коллективности, которая существовала бы за рамками идеологии.

Вообще, говоря об этих перформансах, нужно сказать прежде всего о двух аспектах, которые наиболее интересны. Первый аспект — это граница между общественным и личным, частным. И второй аспект — их больше, чем два, но два мы выделили как самые основные — связан с позицией зрителя, потому что по сути там не было такого классического зрителя, поскольку все перформансы происходили на улице, среди прохожих, которые замечали или не замечали их.

И мы с Николя Одюро решили сегодняшнее наше выступление разбить на две части. Я расскажу о перформансах с точки зрения пересечения общественного и личного, чтобы посмотреть на границу между ними, а Николя Одюро расскажет о статусе зрителя, о зрителе и свидетеле. И ещё одно предварительное замечание про выставку в общем, чтобы потом было понятно: нужно сказать, что мы работали с архивами, то есть это документация перформансов довольно, понятное дело, эфемерных. Документация — это фотографии, тексты писали мы. Николя Одюро расскажет подробнее попозже, а я лишь скажу, что в итоге нам нужно было найти такую форму представления всей этой документации, которая не укладывалась бы целиком и полностью в классический жанр архивной выставки. Потому что нам казалось, что архивная выставка — она слишком сильно сосредотачивается на том, что это уже было и это прошло, а нам хотелось, чтобы этот материал продолжал пульсировать и в настоящем. И чтобы он был немножко ближе современному зрителю в нашей стране. И на самом деле у этого тоже есть свои причины — нам казалось, что эта выставка тогда, год назад, и тогда, когда она задумывалась, была действительно очень актуальной, потому что вы помните все акции протеста и шестое мая. И вообще тема публичного пространства — она тогда довольно остро встала в обсуждении политики нашей страны. Сегодня она стоит не менее остро, но тогда это всё как раз обсуждалось, всё начиналось... И нам казалось, что можно найти довольно много отголосков и параллелей текущей ситуации, ситуации год назад с тем, что было когда-то давно в Восточной Европе в шестидесятые, семидесятые и в начале восьмидесятых годов. И мы решили выбрать такой экспозиционный элемент, мы придумали сделать макеты того, что можно назвать стенгазетой. То есть, мы конечно, вдохновлялись примером стенгазет, которые мы все, наверное, рисовали в школьные годы...[...] И мы вспомнили ещё об этом примере, когда в советскую эпоху газеты располагались на улицах. [...] И в общем, мы решили сделать что-то вроде симбиоза между стенгазетой и газетой в публичном пространстве, и решили взять стенды как основу для [демонстрации] материалов.

Вот что в итоге получилось. Мы сделали вот эти вот стенды, наклеили на них газеты тех времён и тех стран, которые смогли найти, и поверх них наклеили свои стенгазеты. И плюс ещё в пространстве выставки были видео, которые мы сегодня не будем показывать, потому что это сложно и долго, но они там были.

Это всё в качестве такой общей рамки. Я просто думаю, что это нужно было сказать, чтобы всё было немножко более понятно.

И я расскажу про [некоторые] работы, которые были представлены [на выставке]. И начну, пожалуй, с этой. ...Не очень хорошее качество этой фотографии, потому что нам не удалось найти её оригинал. Мы нашли её только в интернете, но это, пожалуй, та самая фотография, которая наиболее красноречиво и прямо говорит о границе между частным и общественном, о которой я говорила, и политическом контексте, в котором все эти работы развивались. Это работа Эндре Тота — художника из Венгрии, который в восьмидесятые годы уехал жить в Германию [...]. И это работа, которую он сделал в Берлине, написав на той части Берлинской стены, которая находилась в ФРГ, фразу на немецком, которая в переводе значит...

Голос из зала

— «Я был бы рад, если бы я имел возможность написать что-нибудь на другой стороне этой стены».

Елена Яичникова

— Да, я думаю, это довольно красноречивая фраза, которая не нуждается в каких-то больших комментариях, и которая как раз характеризует контекст, в котором все эти работы развивались.

Сейчас я покажу фотографии и немного расскажу вам о работе Яна Будая. Ян Будай — это художник из Чехословакии, с той стороны, которая сегодня стала Словакией. Он работал в Братиславе в группе с другими художниками и поэтами. Их группа называлась «Временное общество интенсивного опыта». Они начали работать в семидесятые годы, в период нормализации, которая наступила после революции шестьдесят восьмого года. Это было довольно мрачное время, как мы можем себе представить, и неофициальные художники тогда не могли выставляться в официальных пространствах, в музеях или галереях. И Ян Будай вместе со своими коллегами с самого начала решили выбрать в качестве пространства своих работ общественное пространство, то есть пространство городских улиц. Это одна из первых и, наверное, самых известных работ, которые они сделали в семидесятые годы, это 78 год — «Обед».

Что мы здесь видим? Будай вместе со своими коллегами разместили на одной из центральных площадей Братиславы кухонный стол, стулья и отобедали на глазах у всех прохожих. Год спустя они повторили эту акцию уже в спальном районе Братиславы. И здесь появился ещё один довольно любопытный элемент — это микрофоны и усилители. То есть они сидели за столом, обедали и вели беседы, и при этом их беседы транслиров ались через мегафон, так что все окружающие люди при желании могли их услышать. И вот мы видим здесь на фотографиях недоверчивых жителей, выглядывающих из окон. [...] Мне кажется, это довольно остроумная работа, которая обнажает эту границу между общественным и частным, личным. И здесь, конечно, нельзя не вспомнить о том, что кухня в советское время не только в СССР, но и в странах Восточной Европы была местом особым. Все эти кухонные разговоры, то, что можно было сказать на кухне, нельзя было сказать на улице. А здесь эта ситуация немного переворачивается, потому что кухонный стол оказывается на улице, и там ещё и микрофоны, которые транслируют все эти кухонные разговоры.

Ещё один проект Яна Будая вместе с коллегами, о котором я хотела бы рассказать, построен на немного отличной методологии. «Путешествия по воздуху — самые дешёвые» — это акция, которую художники сделали на улице Братиславы. Они разместили там плакат-транспарант с вот этой самой надписью: «Путешествия по воздуху — самые дешёвые». Эта фраза была верна для того самого времени и того контекста — путешествия по воздуху действительно были самыми дешёвыми. Но парадокс состоял в том, что не все могли их себе позволить, потому что границы были закрыты. То есть, чтобы уехать за границу, нужно было получить специальное разрешение. Таким образом, эта фраза, верная по сути, обнажала существующие запреты, о которых не принято было говорить вслух.

«Неделя вымышленной культуры» — это ещё один проект, который Будай сделал со своими коллегами в 1979 году, перед тем как бросить заниматься искусством и уйти окончательно в политику. Кстати, сегодня, ну, по крайней мере, год назад, Ян Будай был вице-мэром города Братиславы, и в восьмидесятые годы он уже не занимался искусством. Этот проект, «Неделя вымышленной культуры», действовал тоже посредством провокации. Художники разместили на улиц е плакаты разных событий — концертов, театральных постановок или выставок, которые не могли иметь место в Чехословакии [в то время] в силу существующих запретов. Вот фотография в центре — это концерт группы «ABBA», слева — это афиша к пьесе Ионеску. Также там есть ещё афиши к выставке Магритта и Дали, и последнее — это несуществующий фильм Ингмара Бергмана «Боль» с подзаголовком «Проблема гомосексуальности в современном обществе».

Я, пожалуй, расскажу не обо всех работах, потому что получается медленнее, чем я думала. Или просто, может быть, не буду их тщательно комментировать. Может, просто пойти подряд.

Это художник Балинт Сомбати. Что делал он — он разгуливал по улицам Будапешта с плакатом Ленина. И интересно то, что делал он это не в праздничные дни и не на официальных демонстрациях. То есть, в то время, когда на каждую демонстрацию нужно было выходить с портретом Ленина, в этом не было ничего удивительного, но здесь это прочитывается немножко как жест какой-то скорее личный, когда человек не в официальный праздник, а просто так сам по себе, выходит вдруг на улицы города и несёт портрет Ленина. То есть вот это вот личное отношение, оно, конечно, тогда было совершенно утеряно...

Это художник из Чехословакии Ян Млчох, который известен скорее в области боди-арта. Мы решили представить две его работы. Первая, «Вспоминая П», это его акция, которая состояла в том, что он вышел на блошиный рынок и продавал на нём вещи своих друзей. Ещё один перформанс, о котором мы говорили на выставке — это «Классический побег», 1977 год. Это единственная фотография этого перформанса, которую нам удалось найти, но вообще-то этот перформанс довольно интересный. Он заключался в том, что Ян Млчох пригласил людей, своих друзей и знакомых, прийти в квартиру, которую он снимал, пригласил их выйти в коридор, а сам зашёл в комнату, заперся изнутри, забил дверь в эту комнату гвоздями и убежал через окно, спустившись по тросу. И оставил приглашённых гостей у себя дома.

Мы смогли найти ещё работы, которые, наверное, больше, чем те, о которых я говорила сейчас, «заигрывают» с историей искусства. Это, к примеру, работа Милана Книжака, художника из Чехословакии со стороны Чехии. Его перформансы в общественном пространстве были очень близки тому течению западного искусства, которое называется «флюксус», и таким образом они больше вписывались в какие-то уже существующие рамки и границы и укладывались в жанр, уже известный в истории искусства, хотя и неизвестный в Чехословакии. Его самый известный перформанс назывался «Реальная прогулка. Демонстрация для всех чувств», вот, вы видите, это 1964 год. Он заключался в том, что художник пригласил своих друзей и знакомых и организовал для них театрализованную прогулку по городу, когда приглашённые зрители оказывались в разных пространствах и в разных ситуациях, заранее прописанных художником. То есть они, например, проходили мимо сцены, где мужчина мыл окно, а потом его разбил, или они оказывались в комнате, совершенно тёмной, где очень приятно пахло женскими духами. Или же они оказывались в ситуации, когда нужно было вступить в контакт с кем-то, кого можно было бы обозначить как «ведущего», который раздавал им предметы и говорил, что потом нужно будет с ними делать. То есть такого рода перформансы тоже имели место в странах Восточной Европы, о которых мы говорим. Они, конечно, были другими по своему характеру, это действительно были своего рода прописанные сценарии, и их целью, или по крайней мере, их намерением в глазах художников было позволить зрителю иначе взглянуть на всем известную, банальную реальность.

Стано Филко и Алекс Млынарчик — это ещё двое художников из Чехословакии. Они тоже обратились к практике художников «флюксуса» и придумали работу, которую назвали «Happsoc». Это слово было составлено из двух известных слов: «happening» — это жанр перформансов, которые практиковали художники «флюксуса» — и «society» — общество. Этот перформанс был скорее концептуальный, но всё-таки он позволяет добавить своего колорита в понимание общественного пространства и того, как художники с ним взаимодействовали. В нем художники [...] объявили весь город Братиславу в промежуток между 1 и 9 мая своим тотальным произведением искусства. Фотографии, которые здесь представлены, обозначают крайние рамки этого временного промежутка, и представляют два события — демонстрацияю1 мая и демонстрацию 9 мая. И всё, что между ними, было в руках художников и являлось их произведением. Кроме того, к этим фотографиям прилагался манифест, где они объясняли, что такое «Happsoc», а помимо манифеста ещё и перечень всего того, что можно найти в городе Братислава и что являлось элементами их тотального произведения искусства. Там было перечислено, сколько в городе фонарей, сколько там скамеек, сколько домов, и всё это было ироничной отсылкой к переписи населения, которая проходила незадолго до этого.

И закончу я описанием работы Тибора Хаяша, венгерского художника, который делал много чего в общественном пространстве, но вот я, пожалуй, обращу ваше внимание в особенности на одну из этих работ — это «Письмо другу в Париж». Эта работа заключалась в том, что Тибор Хаяш писал письмо другу, писал его на стенах домов. И в итоге это письмо никогда не было написано целиком и полностью на одной из стен, оно было разбито на фрагменты. Плакат, который вы видите, справа, собрал фотографии всех этих фрагментов. Можно немного почитать то, что он написал в этом письме, это стихи. Вообще Тибор Хаяш начинал как поэт, а не как художник, и поэтому текстовая составляющая присутствовала у него во многих работах. Можно немножко почитать, потому что письмо хорошим получилось...

Юлия Лидерман

— Пока читается, я хотела бы, прежде чем, я надеюсь, мы поговорим, будут какие-то вопросы. Всё-таки, как-то сакцентировать, что именно, например, для меня происходило, пока вот Лена представляла эти перформансы, потому что, казалось бы, ну вроде бы это проблема — публичное и частное — относится именно к такому виду искусства. Но это не так, потому что, например, когда мы думаем или говорим о зрителе, теории зрителя, эта проблема публичного и частного очень острая, к какой бы теории мы не обращались. Например, если задуматься о том, как мы сами определяем пространство зрительного зала, то вы увидите, это проблематичность нашего опыта. Ну, например. то что нас очень раздражает кашель или поведение людей, которые начинают себя как-то вести. Они нас именно раздражают, поскольку это нарушение общих конвенций в этом смысле публичного пространства некоторым личным, частным поведением, и наоборот, когда мы говорим о своём опыте, театральном или опыте [в искусстве], мы полагаем, что мы говорим об исключительно личном, индивидуальном и [в теории говоря], даже субъективном опыте. И два этих пространства, когда мы обсуждали книгу Фишер-Лихте «Эстетика перформативности», теоретик примиряет эти пространства понятиями «эмерджентности», о котором мы не поговорили, оно очень, немножечко, такое, кусается, вот по-русски так выглядит, но тем не менее, как раз о таких противоречиях и о том, что вот этот новый эстетический опыт построен не на синтезировании вот этих двух не сводимых друг с другом пространств, а на переходе, на том, что у человека, становящегося зрителем, есть возможность произвольно или непроизвольно двигаться внутри этих пространств — в частности, Фишер-Лихте называет это одним из ключевых признаков этого опыта, или, собственно, составляющих этого опыта. Поэтому то, что мы видели здесь, можно осмыслять в разных модусах, так как стоит этот вопрос перед вами лично.

Потому что здесь есть случаи, где люди указывают на эту границу, где люди её опровергают, где её метафоризируют, эту границу, или где её разрушают, то есть некоторые действия направлены на поведение между такими пространствами — публичное-частное. И это поведение кажется универсальным вплоть до сегодняшней ситуации в искусстве, поэтому, условно говоря, это искусство шестидесятых-семидесятых-восьмидесятых ощущается, действительно, не как архив.

Ну, это такое моё соображение, а теперь я была бы рада, если бы у вас были какие-то комментарии или вопросы. У кого есть? Ни у кого нет? Наверно, вас смутило то, что этот семинар был обозначен как лекция. Впредь не верьте таким анонсам, потому что наши встречи с Teatrum Mundi — это всегда семинары. Хорошо, я тогда спрошу. Вот мне показалась чрезвычайно острой работа, где город Братислава был объявлен произведением искусства. Если можно, какой это год и если можно... вот ты сказала, что это было как тотальная инсталляция представлено. Тотальная инсталляция — это всё-таки понятие, принадлежащее к определённому имени, как я понимаю, да? (голос из зала «Это ты про [Бориса Гройса?]) Ну, или Илью Кабакова. Они как-то это понятие поделили и довольно поздно, где-то в конце семидесятых — в начале восьмидесятых. Но это даже так, это на полях. Но мне интересно вот по отношению к этой работе, не могла бы ты тоже прокомментировать вот как-то поподробней, что происходит с пространством, когда художник своей волей его артикулирует как произведение искусства. Просто чтобы было понятно, каким образом это можно проанализировать, если это возможно.

Елена Яичникова

— Ты знаешь, конечно, тотальная инсталляция, отсылает скорее к концептуализму, к Гройсу и к Кабакову, но, наверное, для понимания работ такого рода, нам большую службу послужит понятие номинализма, такой распространённый на самом деле в искусстве 20 века приём, когда художник называет что-либо произведением искусства. Это может быть что-либо совершенно не укладывающееся в традиционные рамки, то есть не являющееся ни скульптурой, ни живописью, ни чем-то, что художник сам создал, своими руками. Это скорее какой-то совершенно обычный случайный предмет, который по каким-то причинам попадает в сферу зрения художника и который он таким своим волевым жестом творца называет произведением искусства. Я думаю, что скорее здесь продолжение традиции такого рода. А начало всему этому, наверное, опять-таки положил Марсель Дюшан, французский художник близкий сюрреалистам, чей знаменитый фонтан-писсуар как раз был такого рода объектом. Объектом, который потом стали называть реди-мейдом, то есть, не созданным руками художника, а привнесённым им в сферу искусства и таким образом ставшим там произведением искусства. То есть это был обычный писсуар, который он купил где-то на рынке и который представил в качестве своей работы. Наверное, вы всё про это знаете, но по отношению к этой работе имеет смысл это проговорить — потому что в данном случае происходит что-то подобное. Когда художники, совершенно не имея никакого отношения к производству чего-либо, в данном случае города, объявляют его волевым жестом художника-творца своим произведением искусства. И здесь есть ещё, конечно, параллель с «флюксусом» и с Алланом Капроу, с его хеппенингами, и вообще такая довольно распространённая, наверное, в искусстве 20 века традиция.

Здесь, конечно, очень интересен и политический контекст, который выходит на первый план, потому что, что мы видим? Мы видим фотографии официальных демонстраций. То есть, даже не зная, что эти художники родом из Восточной Европы, мы у же попадаем в этот контекст. Хотя таким довольно парадоксальным образом эти две фотографии, они обозначают скорее, как я уже раньше заметила, крайние рамки их произведений, и по сути, в неё не входят. То есть, 1 мая и 9 мая, то, что мы видим, это то, что не является их работой. А их работа — это то, что мы не видим, то есть это такой антиманифест. То есть, не вот это вот спектакулярное массовое, а что-то, что мы не видим, то, что между ними.

Николя Одюро

— И ещё я вижу параллель с работой Томислава Готоваца, где он...

Елена Яичникова

— Ещё один художник из Хорватии, о котором я не говорила, но который был на выставке, там просто была...слайды.

Николя Одюро

— Когда он в городе просто трогал предметы города, чтобы [апроприироваться]...

Елена Яичникова

— Апроприировать себе пространство города.

Юлия Лидерман

— Да, конечно, кажется очень интересным то, что город выдаётся в качестве объекта, это тоже довольно небанальная вещь, по-моему, довольно уникальная в искусстве, когда город предъявляется как найденный объект, — это тоже поэтический такой сильный жест, но чтобы... пока не увижу вот этих рук, желающих вопрошать, ещё одну короткую вещь скажу, и мы тогда перейдём к теме зрителя. Если подумать о том, через какие пространства всё-таки художники демонстрируют пространство личное, то мы получим обозримый список. То есть через что, через какую метафору нам в этих перформансах подаётся пространство частное. Через что? Через кухню, ты говорила, это было первое, потом был перформанс... Ну, хорошо, кухня, письмо другу это было..

Елена Яичникова

— Игра, пространство игры. Это то, что было у Книжака...

Юлия Лидерман

— Когда он что делал?

Елена Яичникова

— Ну вот эти вот театрализованные прогулки по городу.

Юлия Лидерман

— Вот как раз пространство игры и какой-то интерактив как частное, против ритуализированности или там чужого, против неприсвоенного [в пространстве своего]. Что там ещё у нас там было? Тактильное, да, вот какое-то, какое-то чувственное пространство, где вот трогают город, что ещё...

Елена Яичникова

— Или зрители, которые оказались в частном пространстве, когда художник выбрался наружу, забив за собой дверь.

Юлия Лидерман

— Замкнутое против открытого, да, вот, такие метафоры, то есть, действительно если помнить о том, что всё-таки художественные практики в 20 веке — это интеллектуальные, как бы это сказать, процедуры, то есть, познавательные процедуры, то вот так осмысляя и то, что было сделано, это позволяет всё-таки увидеть и те понятия, с которыми работали тогда и тот тип рефлексии, который тогда составлял дискурсивное пространство или дискурс. Поэтому, действительно, узнавая о таких перформансах, мы в некотором смысле — в чём наша цель — мы не просто, как говориться, расширяем свой кругозор, и знаем, что кто-то когда-то что-то такое сделал, а мы можем войти в коммуникацию с людьми, которые осмысляли такие же актуальные вопросы, которые сегодня ставятся и в теории, и в нашем повседневном или там эстетическом переживании, когда мы сталкиваемся с произведением искусства. Вот поэтому давайте теперь послушаем Николя Одюро про зрителя, и я надеюсь, что всё-таки вопросы будут.

Николя Одюро

— Я не буду долго говорить, чтобы вас не утомлять [своим русским языком], но я хотел бы нача ть с того, чтобы сказать ещё раз, что как кураторы мы работали в данном случае не с материальными произведениями искусства, то есть, не с предметами. Работать с акциями и с перформансами, которые уже прошли — значит, работать с архивами, с документацией, с фотографиями, с текстами и со следами. Часто это значит работать без предметов и даже без произведений искусства, поскольку оно уже «прошло». И вообще надо сказать ещё, что куратору гораздо проще работать с предметами, то есть, с материальными предметами искусства, чем с перформансами. Но кураторы, которые любят концептуальное искусство или перформансы, или нематериальные работы, должны всегда думать о том, как показать эти документы — архивы, тексты, фотографии и так далее — как материал, который говорит о том, что произошло и не фетишизировать его, этот материал, как произведение искусства. И в то же время передать на выставке атмосферу живого искусства.

Мы работали с искусством, которое больше не существует сегодня, но которое было и которое до сих пор нас касается. Эти акции эфемерны, незаметны, но именно поэтому важно говорить о них, говорить сегодня. Посмотрим, как бельгийский историк и теоретик искусства Тьерри де Дюв определяет перформанс. Он говорит, что перформанс — это совместное присутствие в реальности пространства-времени перформера и его публики. В данном случае мы говорим о перформансах в общественном пространстве, которые происходят в присутствии друзей, свидетелей или невольных зрителей, но без публики, то есть без приглашённых посторонних людей.

Есть, по крайней мере, четыре точки зрения для того, чтобы наблюдать эти действия: точка зрения приглашённых художником друзей, точка зрения тех случайных прохожих, которые замечают действие, точка зрения фотографа, который документирует действия художника — и через него наша точка зрения как людей, которые пришли на выставку и видят фотографии.

Здесь нужно отметить один важный момент: в идеологическом пространстве Восточной Европы фотографировать было не так просто. Маргарита Тупицына говорит о том, что после масштабных фальсификаций тридцатых годов в СССР больше не могло быть художников-фотографов. Она говорит также о том, что после пятидесятых годов художники видят камеру как способ документировать своё художественное неофициальное сообщество, но не как медиум. Да, ещё надо сказать, что в СССР и в странах Восточной Европы государство смотрело на фотоаппарат как на оружие. И если мы посмотрим на пример Румынии, то в Румынии использование фотоаппарата в виду в личных целях было вообще запрещено. [...]

И вот обратно к фотографиям. Я сейчас покажу вам работы польской художницы Евы Партум... Посмотрим на эти две фотографии. Здесь она сделала перформанс в Варшаве в восьмидесятом году. Она ходила голой в галерее, и мы видим, что она пыталась выйти из галереи, но очень быстро и может только для того чтобы фотограф ее сфотографировал. И дальше, остальные [изображения] — это уже фотомонтаж. Здесь интересно заметить, что фотомонтаж в работах Евы Партум существует не просто как результат художественной техники, то есть как коллаж, а как потенциальный перформанс в альтернативной реальности. И эти фотомонтажи, вот ещё один, показывают, как выглядел бы её перформанс, если бы художница могла их сделать в общественном пространстве, и именно из-за этого нам надо смотреть на эти фотомонтажи как на документы и не как на произведения искусства.

Вот еще один художник, из Праги — Иржи Кованда. Интересно то, как он поясняет свою работу в подписи — так, видно или нет?

Елена Яичникова

— «У меня была встреча с друзьями, мы стояли в кружок и разговаривали, и вдруг я принялся бежать, я побежал через площадь и исчез в ближайшем переулке». 23 января 78 года. Прага.

Николя Одюро

— Вот здесь... давайте посмотрим внимательно... Посмотрим на людей на фотографии, у нас восемь человек. Трое из них смотрят на картину или на карту, или на книгу, не знаю, на что они смотрят, и они не замечают действия художника. Четыре человека смотрят на художника и замечают, что он побежал. Что они думают и как они понимают действия художника — неизвестно. Фотограф выбрал хороший момент для фотографии, и видно, что он готовился её сделать и знал, что произойдёт. Мы как зрители смотрим через фотоаппарат, через фотографа, через глаз фотографа, [его] объектив. И через него мы смотрим на перформанс, перформанс художника, и не на действия обычного человека. Мы здесь именно перед перформансом. Мы — первые зрители акции, сквозь историю, мы — главные свидетели на передовой этого перформанса.

Ещё последняя фотография...Это без подписи ... дата...

Елена Яичникова

— 19 ноября 76 года. Прага.

— Тоже интересный момент. Здесь важно не то, что мы можем назвать хореографией, не люди вокруг, не то, что они думали или, может быть, не думали, не то, что они заметили, важна даже не фотография, а важно то, какое движение художник хотел осуществить — просто встать в такой позе. Важно его желание найти путь, способ вести себя по-другому. Его желание найти абсурдные движения для того, чтобы общаться с людьми. Общаться... и не знаю, как объяснить ещё...

Елена Яичникова

— Ну, то есть, у него все работы, это такие абсурдные жесты. То есть совершенно непонятно, зачем это нужно делать, но в то же время в этом абсурде есть нарушение принятых условностей и возможность выйти за границы регламентаций и норм. И это такой шаг навстречу к другому и к тому, чтобы его заметили, то есть, на самом деле здесь ещё, мне кажется, есть такое желание, чтобы личное присутствие человека было замечено через вот такие абсурдные жесты.

Николя Одюро

— И важно, как он передаёт зрителям это желание найти другой путь движения...

Елена Яичникова

— Другую возможность движения.

Юлия Лидерман

— Ну, вообще-то, это, на самом деле, очень здорово. Большое спасибо, тебе, Николя Одюро, что ты... Я понимаю, что тебе это немного сложнее, чем нам здесь комментировать какие-то работы и болтать и ещё раз спасибо, что ты это делаешь. Тем более, что, я надеюсь, что это было услышано так же, как и мной. И в том, что ты говорил, было очень много ключевых именно теоретических позиций. И несмотря на то, что ты показал всего лишь три работы, здесь, действительно, вот эта роль зрителя является и объектом рефлексии, и самим тропом, то есть инструментом критики. И я хочу действительно заострить этот момент, как работа с ролью зрителя многажды становится элементом критики этих художников. Потому что я вижу здесь следующие моменты. Во-первых, так для меня актуальную и острую проблему становления зрителем, потому что до сегодняшнего момента, если вы будете читать театральную теорию или теорию искусства, вот это становление зрителя — оно никогда не автоматическое, и в театре оно тоже не автоматическое, и путь деавтоматизации — это путь, собственно, искусства 20 века. И здесь становление зрителем, действительно, ну это позиция критики, социальной критики этого общества, когда художники через обращённость к фотоаппарату — это делали и русские художники тоже.

Случай, который мне более знаком — это случай Герловиных с их установлением в публичных местах разного рода скульптур, когда скульптуры выносились перед метро или в лесу, их показывали, но только для того, чтобы сделать фотографии. Это общий момент для этого искусства. Вот то, что Николя Одюро здесь выделил четыре способа смотреть на это искусство — друзья, фотоаппарат, мы через фотоаппарат и случайные люди, которые... могут стать, есть эта потенция, но как правило, никогда не становятся. И на фотографиях мы всегда видим, что эти люди не становятся зрителями, то есть это и есть вот этот элемент социальной критики, очень и очень, по-моему, интересный.

Николя Одюро

— Да, это, как минимум, четыре точки зрения. Мы знаем, например, что и КГБ [тоже] наблюдал [...] у них до сих пор [должна быть] коллекция или архив неофициального искусства.

Юлия Лидерман

— Это интересно, это я не очень знала, но такая же интересная история вот с этой коллекцией с бульдозерной выставкой. С бульдозерной выставки, с которой не сохранилось никаких работ... есть ну не легенда, а предположение, что единственное, где оно могло сохраниться, это то, что не было сожжено и выброшено с грузовика и не растоптано в грязи — это то, что увезли и что хранится в архивах, которые для нас ещё не открыты, потому что в нашей стране не открыты, принципиально не открыты архивы ФСБ. И там, действительно, может храниться или хранится точно, можно это предположить, хранится коллекция неофициального искусства.

Поэтому, действительно, вот эти примеры, и то, что ты сказал, по-моему, чрезвычайно важно, чрезвычайно остро, так же, как и желание напрямую обратиться в вечность при помощи такого эфемерного жеста. То есть это как бы действительно парадоксально и абсурдно и само по себе желание, когда я всё время думаю о перформансе, всё время думаю об этом вот лежащем в основании замечательном абсурдном жесте. Для того чтобы обратиться в вечность, люди пользуются тем, что тут же сейчас уйдёт, чего никто не видел, тем, что никто не понял и не поймёт и так далее, и так далее. Но тем не менее, как мы видим по нашему сегодняшнему семинару, у этой абсолютно абсурдной коммуникации таки есть зритель, и эта коммуникация происходит. Поэтому, мне кажется, это чрезвычайно здорово. И конечно, то, о чём мы сегодня говорили, ещё раз обнажает ту позицию, с которой всегда начинаются разговоры о теории театра, в том числе, о том, что ну, театр, это дело такое эфемерное, самое эфемерное искусство, ничего от него не остаётся, ни того не остаётся, ни сего не остаётся, мы всегда имеем дело с какими-то документами, архивами, которые ... И действительно, мы видим, что и в таких практиках вот эта оппозиция — эфемерное и достигающее своей цели через время, вневременной оттенок, — они действительно как-то уживаются. И благодаря чему это сегодня, по-моему, очень здорово прозвучало в твоём комментарии, Николя Одюро, поэтому большое спасибо. Я всё-таки надеюсь на какие-то хоть пару вопросов..

Голос из зала

— Извините, у меня, я знаю, наверно, такие немножко наивные вопросы. Я немножко не поняла роль фотоаппарата. Вы считаете, то, что перформанс пришёл в Россию немножко поздно из-за того, что фотоаппарат рассматривался как оружие и не был достаточно использован в СССР, то есть так вы считаете или как?

Юлия Лидерман

— Какова роль фотоаппарата в том, что перформанс поздно пришёл в СССР?

Елена Яичникова

— Он вообще не поздно пришёл. Это ведь считается, что футуристы были первыми, кто стал делать перформансы в СССР.

Голос из зала

— Да, но я имею в виду именно в том контексте, в том образе, который мы знаем сейчас о нём, то есть когда люди выходят на улицу пугать людей, что-нибудь типа такого.

Елена Яичникова

— Ну, мне кажется, что в Россию он пришёл вообще тогда же, когда он получил распространение и в странах Европы и США, то есть это шестидесятые-семидесятые годы, и в Восточной Европе тоже эти процессы были параллельные тому, что происходило в Западной Европе или в США. Фотоаппарат, ну конечно, он сыграл свою роль, и его роль была скорее в том, чтобы ... Фотографы документировали акции, и мы знаем все эти акции только по тем фотографиям, которые были сделаны. Ну, может быть, когда Николя Одюро говорил о том, что это было не так просто в странах Восточной Европы, как за рубежом, он привёл в пример Румынию. В Румынии использование фотоаппарата в личных целях было запрещено, как сказал Николя Одюро, а я просто хотела бы добавить имя художника Йона Григореску, который работал как раз в те годы в Румынии при этом существующем запрете, и в итоге художественная практика Григореску заключалась в том, что он фотографировал сам себя в пространстве своей квартиры, обнажённым, и таким образом эта практика была действительно недоступна массовому зрителю, потому что нельзя было говорить о том, что у тебя есть фотоаппарат и что ты себя фотографируешь дома, ещё и обнажённым.

Юлия Лидерман

— Ну, вот пока созревает ещё какой-то вопрос. Я себе позволю — у нас, по-моему, ещё минут 10 есть — ещё одно соображение, о котором я подумала. До сих пор меня занимает статус восточно-европейского современного искусства в интернациональном контексте. Но он нас занимает... Исследователей, которые работают с российским материалом, должен занимать. И этот вопрос довольно острый по-прежнему, потому что как сейчас ваш вопрос показывает, есть довольно много мифов. Где они коренятся, это уже другой вопрос. Мифов о том, что ну если в России есть современно искусство, то оно, может быть, эпигонское или позже происходит, какие-то направления, чем в интернациональной среде и там в общей истории искусства и так далее. То есть, есть такие мифы. С другой стороны, когда мы начинаем действительно смотреть на практики художественные вот такого закрытого общества, то, как мне сказал однажды один американский профессор,

возможно, художник современности вообще существовал только в условиях закрытого общества. То есть все эти перформансы, их градус эфемерности и градус, действительно, нематериальности порой сильно превосходит всё-таки даже те авангардные течения, с которыми мы имеем дело в общей истории искусства.

И по этому признаку эти практики, ну они как бы ещё более авангардны, ещё более современны, чем общеупотребимая история искусства. Это такой тоже парадокс, довольно симпатичный. И вот здесь, когда я на это смотрю, я тоже, конечно, преисполняюсь любовью к восточно-европейскому материалу, потому что мы там видим себя или свою историю. И это такой фактор, который делает эти занятия ещё и ... такие, связанные с идентичностью, что хорошо...

Елена Яичникова

— Ты знаешь, есть ещё один такой интересный момент, связанный с восприятием восточно-европейских перформансов на Западе, и этот момент связан с тем, что сегодня есть определённая традиция , не одна, их много, но одна из них — это вписывать эти перформансы, о которых сейчас шла речь, в искусство, которое называется «искусством участия». Есть, например, очень известный британский теоретик «искусства участия» — это Клэр Бишоп, и она рассматривает в своей книге «Artificial Hells», посвящённой «искусству участия», перформансы художников из Восточной Европы в том числе. Но здесь в них, конечно, есть своя специфика... «Искусство участия» — это то самое искусство, которое пытается взаимодействовать с людьми, не только со знакомыми, то есть, пытается вовлечь в своё пространство неподготовленного зрителя. То есть, пытается выйти за границы галереи и встретиться вот с этим обычным неподготовленным зрителем, то есть такое супердемократическое желание. Здесь есть такой один интересный момент. Понятно, что это искусство в западном контексте было, действительно, чем-то, что шло в разрез с капитализмом — вспомним известное изречение Маргарет Тэтчер про то, что нет общества, а есть только отдельные семьи. То есть это атомизированное западное общество, и эта разрозненность, атомизация — это как раз то, что эти художники пытались в своих работах преодолеть. Но в странах Восточной Европы контекст был совсем другой, и у нас как раз наоборот насаждалась эта коллективность, и художники наоборот стремились уйти в своё личное пространство. Но интересно то, что в данном случае они пытались разделить это личное пространство с другими. И здесь опять-таки выход к этой коллективности, но уже к другой, иной, за рамками этой идеологии. В этом моменты и нюансы, которые отличают [восточно-европейское искусство] от западного контекста и которые близки нам, конечно, больше...

Юлия Лидерман

— Очень интересной в этом смысле, для меня была новой роль коллажа, о которой Николя Одюро говорил, роль коллажа как документа. Роль коллажа в том, чтобы стать метафорой вот в это воображаемой фикциональное утопическое пространство. По-моему такого, честно говоря, я не видела. То есть, действительно, коллаж не как ... преодолеть коллаж как материальный объект — это довольно сложная вещь, поскольку сам коллаж был изобретён для того, чтобы взгляд останавливался на материальности этого объекта и чтобы он ни в коем случае, так сказать, не избежал бы того, чтобы увидеть швы, поверхности, наклеенные кустки и так далее, и так далее. И тут такая метаморфоза коллажа, который становится, так сказать, отпечатком нашего восточно-европейского воображаемого, вот этого интимного коллективного пространства фикционального, по-моему, это было сегодня очень интересным сюжетом, за что я Николя искренне благодарю.

Если никто не хочет задавать вопросы, и если никто не хочет какую-то реплику... О, реплика созрела!

Голос из зала-2

— Спасибо огромное, я, к величайшему сожалению, не была на выставке, я только сейчас посмотрела то, что вы показывали из экспозиции. Скажите пожалуйста, пытались ли вы как кураторы как-то активизировать зрителя выставки, потому что это, конечно, особая ситуация, как мы это видим сейчас, огромные эти репродукции, они останавливают взгляд безусловно, или это ситуация в реальном пространстве и времени и то, как на выставке зритель с этим сталкивается. Спасибо.

Елена Яичникова

— Вы знаете, зрителю приходилось всё-таки там всё читать и разглядывать. То есть, это всё апеллировало скорее к заинтересованному и активному, не ленивому зрителю. Мы пытались... там были ещё видео, когда есть видео, то это, конечно, легче. И самое первое видео, которое мы представили, это Тибор Хаяш, художник, который писал письма своему другу в Париж на улицах города, его видео мы представили прямо на входе в пространстве выставки, и там художник снимал обычных людей, прохожих на улицах города. И мы представили его на полу. Так что, когда человек входит, он оказывается прямо напротив прохожего где-то в Будапеште когда-то. То есть мы пытались, конечно, немножко этим поиграть, но всё равно, основная масса информации была на этих стенгазетах-афишах, поэтому, конечно, там у зрителей была работа

Варвара Склез

— Большое вам спасибо, это всё ужасно интересно, я подумала одновременно сразу про кучу вещей. Хотела озвучить одну параллель, которая у меня появилась. Замечательная фотография, где художник убегает от группы оставшихся семи человек. Мне кажется, было очень интересно то, о чём говорила Юлия Лидерман, о том, что зритель там никак не может стать самим собой. В том смысле, что очевидно, что у перформанса есть зрители, которые обратили внимание на то, что он убегает, зрители, которые не заметили этого, есть мы, которые единственные способны оценить эти дистанции, которые образовываются в этот момент. Я подумала, что это очень похоже на рефлексию о статусе исторического события и о том, кто такой свидетель исторического события, то есть известные провокационные вопросы о том, кто же видел Французскую революцию, видела ли бабушка, проезжающая в троллейбусе мимо Зимнего дворца, что там вообще-то революция... Получается, что для людей, которые наблюдают за этим — причём и для тех и для других — происходит ли там событие перформанса, то есть, имеет ли там место перформанс? Или он имеет место уже в нашей ситуации зрения, когда мы можем оценить эту ситуацию. И получается, что историческое событие или событие перформанса, которое тут как бы становится рядом, получается, всегда отсрочено, даже в тот самый момент, когда оно происходит, оно уже... не понятно, что именно происходит, и может быть, оно становится понятным только постфактум, когда мы можем каким-то образом это зафиксировать или представить это на выставке. И тогда эта ситуация зрения может развиваться дальше. И в этом контексте, конечно, важен тот факт, что какое-то количество фотографий, документации таких перформансов по-прежнему может находиться где-то в архивах. Если связать это с тем, что история тоже никогда не дана нам непосредственно, а всегда в некоторых документах и очень сильно структурируется тем, к чему у нас есть доступ, как производился отбор, в каких структурах это сложилось — историками, теми, кто работает с историей в публичных пространствах — на телевидении, в кино, музеях, в каких-то популярных программах, связанных с историей.

В этом смысле перформанс ... Тут сложно прийти к какому-то выводу. Получается, что перформанс и история всё время как бы взаимопроникают друг в друга. Да, и конечно, в этом смысле художник, фамилию которого я не запомнила, который объявил промежуток именно временной с 1 по 9 мая произведением искусства... Если мы представим себе некоторую темпоральную перспективу — какие временные рамки он выбирает, что он объявляет произведением, то есть этот промежуток как нечто выделенное из общего потока событий, из какого-то привычного контекста, то не призывает ли он в этот момент смотреть на ... или думать про исторические события, с которыми вообще традиционно связываются эти даты, более сложным образом? Не призывает ли думать не только про современность, не только про пространство современного города, но и про эти сложные темпоральные включения, которые в нём есть, и к которым, вообще говоря, мы привыкаем? И в принципе, если представить себе, что все привыкли к маршам и митингам 1 мая, которые уже не кажутся ничем из ряда вон, и скорее всего, довольно проблемным образом связаны собственно с прошлым, собственно с тем, что произошло во время этих событий, которые потом празднуются из года в год... То сейчас у нас появляется возможность заново включиться в эти события, но очень не очевидным образом. Вот, наверное, так.

Юрий Угольников

— Ну, меня тоже, вот, очень заинтересовала идея коллажа как документа, кажется довольно интересной, и мне вспомнилось по этому поводу высказывание Леви-Стросса, точнее, высказывание как раз посвящено совершенно другому поводу, посвящен о абстрактному искусству, которое у него есть в «Неприрученной мысли», рассуждения об абстрактном и скусстве, где он говорит, что даже не абстрактное искусство, а, как это сказать, наверно, это будет реди-мейдом, вернее назвать, когда он говорит, что хотя оно претендует на конкретную предметность всё время, но является только имитацией какого-то несуществующего предмета, всегда является только моделью. В этом случае мы должны продолжить, что искусством является то, имитацией чего, моделью чего является вот этот реди-мейд. В данном случае, в случае перформанса, мы имеем ту же самую ситуацию, о которой, насколько я понимаю, Николя Одюро и сказал. Что вот эта как бы подразумеваемая вторая реальность, она и является искусством в данном документальном плане, то есть, получается, что здесь фотомонтаж является своего рода реди-мейдом или вариантом реди-мейда. Если соглашаться с Леви-Строссом, конечно.

Юлия Лидерман

— Красивая история, да. Но в любом случае, действительно, вот эти... воображаемое или нематериальное, как его сегодня называли, или «план означаемого», мы сегодня много говорили о «плане означаемого», а не означающего, оно выступает в разных обличьях, и здесь их очень сложно сводить в одно, но действительно, здесь свой сюжет такой возник про вот этот план нематериального.

Николя Одюро

— Я не знаю, отвечу ли я на ваш вопрос, но если мы решим смотреть на эти фотоколлажи как на документы, то нам не нужно фетишизировать эти изображения, [превращать их в художественные объекты], и тогда я не вижу разницы между этими фотографиями и фотомонтажом у Евы Партум. Согласен, что это разные вещи, но функция — она одинаковая.

Юлия Лидерман

— Ну, хорошо. Спасибо, дорогие друзья. Я ещё раз хочу действительно поблагодарить Лену и Николя Одюро, и сказать, что замечательно, что в наших обсуждениях появляются сюжеты, о которых мы уже давно запланировали наши следующие встречи, потому что как раз эстетика взаимодействия или искусство участия... мы давно планируем встречу, именно этому посвящённую. Алексей Масляев обещал эти тезисы нам представлять, поэтому кого заинтересовало это, следите за нашими анонсами, я думаю, что мы это в этом году точно организуем. А так я действительно рада, что вы показывали вещи, которые представляют наше лабораторское представление о том поле, которое относится к нашим исследованиям, очень широко, и мы, конечно, очень рады всегда, когда мы можем продемонстрировать проникаемость границ между разными художественными практиками, вообще разными порядками культурных событий, лежат они в плоскости эстетических событий и политических событий, и социальных событий. Всё, что делает прозрачными границы между сферами, которые для лучшего понимания мы внутри себя разделяем, мне кажется чрезвычайно важным, и мы приветствуем такие сюжеты в нашей лаборатории. Большое спасибо, большое спасибо зрителям, организаторам, Электротеатру, и до следующего раза. Спасибо.