Диалог независимой исследовательской Лаборатории Theatrum Mundi, подготовленный для #18 [Транслит]: Драматургия письма

Галина Шматова:

В своей реплике я хотела бы обратиться к вопросу о том, как сами участники современной московской театральной коммуникации ощущают, понимают ее ограничения, как для них определяются законы взаимодействия автора и адресатов внутри пространства коммуникации. В качестве кейса я выбрала интервью Константина Богомолова. Я хотела бы показать, как в его интервью репрезентируется эта самая система отношений «автора» спектакля и зрителя и то, в какой степени зрителю предлагается свобода и возможности для «эмансипации».

Я буду говорить не о спектаклях, а о представлениях, которые существуют как своего рода «предзаданности», с которыми участники попадают в поле коммуникации. В этом смысле мне представляется продуктивным прибегнуть к одному из аспектов понятия «рамка» из «Словаря театра» Патриса Пави. Рамка театральной коммуникации понимается им, с одной стороны, как что-то существующее физически (например, на уровне здания театра или сцены с линией рампы). А с другой — как что-то существующее в сознании участников коммуникации («Рамки театрального представления — это не только тип сцены или места сценического действия, но ­также, в более обобщенном значении, совокупности опыта и ожиданий зрителя» [1]). Вот эти рамки во втором значении я и хотела бы проблематизировать через интервью Богомолова.

Интервью, которое я выбрала, посвящено премьере спектакля «Карамазовы». Как мы знаем, выпуск этой постановки был сопряжен с рядом скандалов (в частности, с увольнением Константина Богомолова из МХТ имени Чехова). Упомянутые скандалы позволили СМИ лишний раз проговорить статус Богомолова: он был определен как экспериментатор, «звездный провокатор» [2]. Тем интереснее проверить, соответствуют ли эти определения той системе «прав и обязанностей» режиссера и зрителя, которую мы можем реконструировать, обращаясь к высказываниям Богомолова. Кроме того, мне были любопытны вопросы, которые формулировал интервьюер Николай Берман (в данном случае он выступил «от лица» зрителей, и из его реплик также можно в некоторой мере создать представление о том, как современный зритель ощущает степень своей «эмансипированности»).

В этом интервью я обращала внимание на то, как журналист и режиссер говорят о «смысле» постановки, признают ли они за зрителем право на свободу в вопросе формирования этого самого «смысла»? И актуальна ли для них вообще эта категория? Напомню, что, говоря о сущностных чертах «нового» театра, Ханс-Тис Леман писал: «В новом театре не может быть и речи о „дискурсе“ некоего театрального творца, — разве что мы будем ­понимать сам глагол „dis-currere“ в его изначальном смысле, то есть как действие „рассеивания“, „распространения“. Кажется, именно отказ от признания единого момента возникновения дискурса и одновременно плюрализация мгновений его передачи на сцене только и могут привести нас к новым способам восприятия» [3].

Николай Берман напрямую задает вопрос: «О чем будет спектакль?» (имеются в виду «Карамазовы», на момент беседы официальная премьера еще не состоялась). Богомолов отвечает: «Может, и о нашей современной ­европейской цивилизации. Может быть, о XX веке — и, уж точно, о неком ощущении конца мира, которое преследует человечество весь XX век, и продолжает преследовать в XXI» [4]. По-видимому, ответ, построенный подобным образом, свидетельствует о том, что спектакль в представлении Богомолова содержит в себе более-менее ясное и, что важно с точки зрения вопросов коммуникации, предсказуемое, прогнозируемо считываемое и трактуемое сообщение, он призван передать зрителю некое запрограммированное «ощущение». При этом следует обратить внимание на то, что режиссер склонен без иронии или какой-либо критической, остраняющей (постдраматической, по Леману, или постмодернистской) дистанции использовать такие масштабные, идеологически нагруженные конструкты, как «европейская цивилизация», «конец мира», «ХХ в.».

Помимо вопроса о содержании спектакля, Николай Берман спрашивает о «посыле» постановки: «Если пытаться сформулировать посыл „Карамазовых“, то, возможно, он будет в том, что Бога нет, а черт есть и ничто и никогда не сможет его победить. Вы на самом деле так считаете?». Ответ Константина Богомолова: «Нет. Посыл скорее во фразе Смердякова — Бог есть, только не ищите его, слишком темно. Черную кошку нельзя найти в темной комнате, и точно так же Бога нельзя найти на Земле — слишком темно. Но он есть. И здесь, рядом — есть. Но темно... Хотя, в конце концов, пусть каждый истолкует по-своему...» (курсив мой, Г. Ш.). Как кажется, в данном фрагменте интервью мы имеем дело с важным моментом театральной коммуникации. Зритель пытается интерпретировать спектакль как сообщение («в чем посыл?», т. е. «в чем идея?», «что вы хотели сказать?»). При этом зритель полагает (и это важно с точки зрения вопроса о свободе современного зрителя), что верный «посыл» данного сообщения известен его автору. Автор же (режиссер Богомолов) вполне принимает такую систему координат: он опровергает гипотезу зрителя и говорит о том, что он «на самом деле» хотел бы донести. В описанной ситуации последующая оговорка режиссера, дающая свободу зрителю, кажется несколько риторической.

Также любопытным представляется то, что для Богомолова, если основываться на выбранном кейсе, категория «реальности» представляется прозрачной и объективной настолько, что заставляет вспомнить манифесты реализма пера Оноре де Бальзака: «И еще важно, что „Турандот“ была полностью асоциальным спектаклем, он был только про внутренние вещи. А все дальнейшие спектакли были так или иначе социально направлены. Говорили со зрителями не только о важных для меня вопросах, но и о нашей реальности — а значит, автоматически были гораздо более понятны» [5] (курсив мой, Г. Ш.). По-видимому, между таким восприятием реальности («нашей» — а значит, общей и объективной) и тем типом театральной коммуникации, отражение которой можно увидеть в интервью, есть непосредственная связь. Вероятно, в реальности, понимаемой как «наша», объективная, прозрачная (постигаемая и поддающаяся репрезентации, в том числе и в театре) вполне вероятна ситуация коммуникации, в которой некий «смысл», заложенный режиссером, непосредственно считывается зрителем. И тогда вопросы «о чем спектакль?» оказываются небессмысленными: зрители должны сверить, насколько их интерпретация отклонилась от «реального» посыла автора.

Интересно, что, если обратиться к высказываниям зрителей на специализированных форумах, мы можем увидеть, что для многих из них также будет актуальной категория «смысла» спектакля — и от режиссера они будут ждать внятного «посыла» и «высказывания», таким образом, отводя самим себе довольно пассивную и несвободную роль.

Кристина Матвиенко:

Несмотря на часто декларируемую театром в последнее десятилетие тягу к выходу за пределы герметичности, к диалогу или интерактивности в широком смысле, это объявляемое желание обнуляется самим же театром. Известно много историй о неудачных встречах современного театра с «эмансипированным зрителем»: среди них «трусость» авторов, когда в ответ на провокацию зритель восстает и бунтует; неготовность перформеров реагировать на реальный, но не вписывающийся в конвенцию ответ человека во время спектакля-дискуссии; негодование профессионального сообщества, направленное на экстремиста, нарушившего священные подмостки, — даже если весь спектакль взывает к ответной реакции зрителя.

Богатейший опыт документального театра 2000-х, в частности, «локальных» проектов, привязанных к конкретной географической точке на карте страны и сделанных из интервью с местными жителями (Вятка, Барнаул, Глазов, Пермь, Прокопьевск, Канск, Петербург, Ташкент, Хабаровск — вот только часть географии российского «дока»), показывает, что именно вербатимные спектакли не исключают (но и не декларируют) реакции «донора». Реальный человек, герой спектакля, всегда может оказаться в зале, и его реакция, выраженная или нет, становится частью спектакля. Сам подход документалистов, с одной стороны, построен на внимании к человеку, его речи и судьбе, но с другой — предполагает, что контакт заканчивается на этапе выпуска спектакля. После премьеры с «донором» взаимодействует не артист, не режиссер, не драматург, а то третье, что они «изготовили» — спектакль.

При этом известны случаи, когда «доноры» хотели вступить в непосредственные, порой скандализированные взаимоотношения с док-спектаклем, как это было в «Оскорбленных чувствах» Екатерины Бондаренко / Анастасии Патлай / Ильи Фальковского или «Сквотах» Всеволода Лисовского. Реакция отторжения вызвана, прежде всего, самой природой героев, порог скромности которых ­гораздо ниже, а статус публичности и артистичности своего рода — выше, чем у жителя Вятки или рабочего Мотовилихинского ­завода. Но и зритель-прототип одного из ­героев документального проекта Александра Родионова и Михаила Дурненкова «Мотовилихинский рабочий», показанного в рамках выездной пермской «Новой драмы» в 2008 году, «восстал» против неточности употребления геолокаций в тексте спектакля — сказав об этом прямо авторам.

Док важен еще и как пример конструкта вне-эстетических ценностей, неизбежно ­нарушающего или сокращающего эстетическую дистанцию между спектаклем и наблюдателем. Свойства ситуации, проявлявшиеся в проектах типа «Заполярной правды» Георга Жено / Юрия Клавдиева, где актеры, игравшие ВИЧ-инфицированных наркоманов из Норильска, предлагали зрителям выпить чаю из их чашек, являются важнейшим залогом новой эмансипации в театре.

В так называемой «интерактивности» театра по отношению к зрителю, безусловно, нужно различать зоны и степени активности/пассивности.

Поэтому сегодняшние наблюдения про «эмансипацию» должны быть направлены не только в сторону того, что именно делает театр, но и того, какие превращения происходят со зрителем в этот момент. Для определения и различения этих превращений требуется, быть может, более мягкое слово, чем «эмансипация» — потому что смысл происходящих во мне как в зрителе превращений нерешительней и неопределенней, чем взбаламученный политикой ответ на раздражитель (случай с Энтео) или освобождение от роли пассивного зрителя. В случае с современным театром ­проблематизируется зона «присутствия», а не представления: то, что, по Леману, происходит с 1970-х годов, когда взамен превращения публики в присяжных (как в эпическом театре) на первый план выдвигается личное, подчеркивается интенсивность контакта, отсылающего нас всегда к самим себе.

Те формы, которые практикует, скажем, театр Дмитрия Волкострелова, сопровождаются редукцией эффектов, умалением степени воздействия, сведением ее к нулю. Как результат мы видим разочарование публики, не желающей воспринять такого рода «анти-эффектное» искусство, либо полное ее погружение в процесс совместного присутствия, предстояния друг другу в пространстве театра, или музея, или комнаты в бывшем ДК.

В ситуацию превращает свой театр Иван Вырыпаев — работая с личной природой артиста, оголяя ее и редуцируя возможные театрализованные эффекты внутри интонационного строя речи. Кроме того, с ситуативностью иного толка мы имеем дело, читая его тексты — гетерогенные по природе, сочетающие манипулятивные рычаги и прямое обращение наружу, к жизни, к человеку, находящемуся за пределами театра. Сам тип общения Вырыпаева как персоны и как художника со своим читателем/зрителем/партнером по диалогу эмансипирует обоих участников, размывая герметичные рамки искусства и перебрасывая мостик напрямую в жизнь.

Обескураживающее влияние театра нового типа, не агрессивно, но деликатно разрушающего привычные конвенции и отказывающегося от тоталитарности в отношении человека, не распространяется широко, но, безусловно, «портит» зрителя, делая ему инъекцию подлинного переживания, после которого все другие формы перестают действовать на сознание. Испытывая раз за разом на себе и на нас разного рода техники «новой подлинности», театр становится центральным «событием» или «ситуацией» в сегодняшнем мире искусства.

Валерий Золотухин:

Раз оказалась затронута тема интерактивности в современном театре, я сошлюсь на один случай, описанный в книге «Большие маленькие театры» Б. Голубовского. В одном из детских спектаклей начала 1930-х происходило следующее: к одному из зрителей подсаживался мужчина и задавал вопрос, не знает ли он или она, куда убраны какие-то секретные чертежи. Поскольку до этого весь зал видел, как персонажи спектакля убирали эти чертежи в шкаф на сцене, то, разумеется, мальчик или девочка рассказывали об их местонахождении. В следующем эпизоде мужчина вновь выходил на сцену, только на этот раз захваченный чекистами. Теперь уже они сообщали зрительному залу, что поймали шпиона, и задавали мужчине вопрос: кто же из зрителей разболтал, где хранятся схемы? «Вон тот мальчик в 8 ряду!»

Я хочу сказать, что интерактивн ость — двусторонние отношения, которые обычно противопоставляются односторонним отношениям зала и сцены в традиционном театре, — совершенно спокойно находит себе место в театре тоталитарного общества и точно также (если не эффективнее) способна обеспечивать зрелище, целью которого является подавление.

С другой стороны, если говорить о документальных проектах и присутствии, на меня сильное впечатление произвел посвященный процессу над Pussy Riot вечер в Театре.doc в августе 2012 года, куда пришли их адвокаты и Петр Верзилов. Зрители могли высказываться, задавать вопросы, в какой-то момент в зал пыталась прорваться съемочная группа НТВ с православными «активистами», от них кое—как защищались, и у всех, я думаю, было ощущение спонтанности происходящего. Но больше всего меня удивило то, как вели себя люди на сцене: большую часть времени они были погружены в свои смартфоны. В зале шло обсуждение, им задавали вопросы, адвокаты ненадолго отвлекались и отвечали на них, затем снова погружались в ленты новостей Твиттера или Фейсбука. Это был самый-самый разгар событий, только что был вынесен вердикт суда, и за их подопечных в режиме реального времени не вступался разве что Махатма Ганди с того света. По масштабу события в зале были просто несопоставимы с теми, которые разворачивались в виртуальности, где в борьбу за свободу Pussy Riot один за другим вступали персонажи скорее из области мифологии. Характерно, что эта ситуации отсутствия в театре сложилась на сцене, а встреча была маркирована театром именно как спектакль. Это отсутствие, помимо воли адвокатов, давало возможность смотреть по-новому на разворачивающийся конфликт.

Мария Неклюдова:

Нужно уточнить, что для Рансьера «эмансипированный зритель» — это довольно специфическая концепция, связанная с гражданским обществом. Самое важное для него — то, что зритель сам мыслит и сам решает, что будет делать. В этом смысле зритель активен, когда может свободно выражать свою волю, а эта воля может состоять в том, что он спокойно сидит и смотрит спектакль — и его никто не трогает. Получается несколько плавающая конструкция, но эмансипированный зритель в чем-то близок отстраненному зрителю Брехта. Категория вовлеченности/невовлеченности, свободы воли там почти онтологическая.

Елена Гордиенко:

Долгое время максимальной степенью участия зрителя в театре считались моменты «интерактива», когда к зрителю обращаются с риторическим вопросом, выводят на сцену или «подсаживаются» в зале, вовлекая его в сценическое действие — но с очевидностью просчитывая и предрасполагая к определенной реакции. Можно сказать, что зритель в эти моменты играет роль, которая с учетом импровизации прописана автором спектакля, и кто ее будет исполнять, Вася или Петя, — неважно. Такой «интерактив» становится частью предзаданной сценической речи, то есть является заигрыванием с публикой, но не совместной игрой. Сегодня, однако, появляется все больше спектаклей, в которых зритель наделяется уже совершенно другой функцией: он не условный артист, а соавтор спектакля и его «точка сборки».

Я сейчас сделаю отступление, но оно важное. Говоря о современном театральном тексте, теоретики констатируют кризис и распад таких считающихся центральными для драматического рода литературы категорий, как персонаж, действие, диалог, конфликт, история. Объединяя их всех вместе, мы говорим о том, что театр перестает производить иллюзию, симулировать реальность. Вместо этого он постулирует свою «настоящесть» и соприсутствие со зрителем в едином, физически артикулируемом пространстве и времени. Исчезновение фиктивного мира, на котором было основано театральное действие, сопровождается исчезновением и его автора как единственного держателя всех смыслов — что не до конца, как кажется, еще осознано самими театральными деятелями.

Драматург, судя по дискурсу театрального сообщества, давно уступил место автора высказывания режиссеру, но все же до последних лет было принято говорить об интерпретации оригинального текста. То есть за драматургом, понимаемым широко как автор взятого для постановки текста, подразумевался собственный мир и собственное высказывание, к которому режиссер подбирает свой ключ и свою трактовку, с которыми можно согласиться или не согласиться. В течение какого-то времени, однако, мы наблюдаем увеличение свободы режиссера в плане отношения с авторским текстом, так что единственным автором в театральном произведении признается режиссер, а замысел писателя (виноградовский «образ автора») и даже контекст написания произведения отбрасываются. Режиссер имеет дело как бы не с произведением, а с вынутым из него материальным текстом, он не ставит пьесу X, а словами из пьесы X формулирует совершенно отдельное от нее собственное высказывание. Фигура режиссера при этом, очевидно, остается тоталитарной.

И вот сегодня соотношение авторских инстанций в театре переживает очередной — тектонический — сдвиг. Приходя на спектакли/перформансы Хайнера Геббельса, Родриго Гарсиа, Паскаля Рамбера, Ромео Кастеллуччи, Дмитрия Волкострелова, Семена Александровского, Андрея Стадникова зритель будет напрасно искать в увиденном авторское «послание». Эти режиссеры любят провокационно заявлять, что в их спектаклях не стоит искать смысла, потому что его нет, — что верно, конечно, лишь отчасти: смысл предлагается сформулировать зрителю, именно он наделяется правом — и обязанностью — означивания аудио-визуального ряда.

Режиссер предлагает зрителю не прописанный театральный текст, который кто-то считает больше, кто-то меньше, а некую программу действий, алгоритм, определяющий поле возможностей [6]. Конечная же сборка происходит только в голове у зрителя — без него смысла в спектакле действительно нет.

Такие спектакли плохо поддаются декодированию по внешней форме. Пересказывая «Лекцию о нечто» Дмитрия Волкострелова, мы расскажем о простыне на кубе, брелоке как пульте, с помощью которого один из троих зрителей у грани куба может переключать каналы звука, а другой с помощью подобного — каналы видео, об аскетичных заставках на экране и минималистической музыке в наушниках, перемежающихся с картой приложения 4’33 и лекцией Кейджа. «Первый шаг» Семена Александровского на открытии Новой сцены Театра Наций мы опишем как получасовое сидение на табуретках, мимо которых молодые актеры медленно ходят в разных направлениях, произнося полураздельные звуки. «Вещь Штифтера» Геббельса при подобном упражнении обернется придвижением рояля и фортепиано к неподвижно сидящим зрителям. Можно судорожно искать значение этих действий, пытаться их дешифровать, но такая логика не замечает главного содержания подобных театральных экспериментов, коим становится зрительское восприятие и зрительские ассоциации — перформативное проживание ситуации.

Зрителя, безусловно, и раньше называли (со)автором — как трактовщика трактовки. Однако подразумевалось, что и без него театральное произведение будет иметь свои смыслы. Сейчас же спектакль принципиально не будет полным без акта зрительского активного созерцания. Текст (понимаемый широко как сценическая партитура) подобных спектаклей до игры будет только катализатором основного текста, рождающегося в процессе смотрения. Адекватной записью можно поэтому назвать описание зрителем его индивидуальных ощущений и ассоциаций при просмотре.

Активность зрителя может усиливаться еще и за счет передачи ему права актерского действия. В «Городе-герое» Екатерины Бондаренко / Марата Гацалова / Татьяны Рахмановой именно зрители читают вслух (или не читают — выбор остается за ними) приходящие им на телефон SMS с отрывками из блокадных дневников. Содержание спектакля благодаря такому приему перестает сводиться к смыслу коллажа текстов о Ленинграде в 40-х годах и включает в себя отношение сегодняшней публики к этим словам и реалиям и друг к другу (а также к городу, вид на который открывают зрителям после чтения SMS — с балкона театра на набережной Фонтанки). Это отношение неабстрактно и не сформулировано заранее, оно исследуется здесь и сейчас. Ответить на вопрос, который ставится постановщиками в аннотации к спектаклю, «что он [город] может сказать нам сегодня, готов ли он заговорить?» без рефлексии над собственными реакциями и интонациями сидящих рядом людей, непредсказуемых для каждого нового спектакля, невозможно. Зрители не внимают готовому высказыванию, а участвуют в некоем исследовательском эксперименте. Театр делает возможным его проведение, создает ситуацию, а содержание, выводы зритель уже пишет сам.

Подобное доверие (или пере-доверение?) зрителю сопряжено с идеологическим отказом от монополии на истину и право голоса. Современный театр пытается стать полноценным ­публичным пространством, в котором все потенциально равны. Предоставляя зрителям пространство для саморефлексии, театр учит их одновременно с уважением относиться к другим, терпеть их несовершенства (девушка справа постоянно переключает каналы, смеется невпопад, слишком долго подбирает слова, заикается и пр.) и их право на свое восприятие мира.

Варвара Склез:

Я бы хотела поговорить о зрительской свободе в театре из перспективы темы памяти о прошлом. Мои примеры ­— это уже упомянутый Леной «Город-герой» и спектакль Виктора Рыжакова «Саша, вынеси мусор» по пьесе Натальи Ворожбит. В своей реплике я буду опираться на рассуждение Пьера Нора о невозможности сегодня следовать императиву традиционной историографии, покоящейся на убеждении, что «прошлое можно целостно и объективно восстановить и этим как бы полноценно исполнить свой долг перед предками» [7]. Нора отмечает, что «осознание разрыва с прошлым сливается с ощущением разорванной памяти, но в этом разрыве сохраняется еще достаточно памяти для того, чтобы могла быть поставлена проблема ее воплощения» [8].

Кажется, что в спектакле «Город-герой» скорее исследуется невозможность нашей связи с прошлым, чем делается попытка к нему приблизиться: там слишком много отвлекающих факторов, как бы воссоздающих переполненную раздражителями современную информационную среду. Мы обращаем внимание на мелодии SMS у соседей; проверяем, не пришло ли что-то нам; готовимся его зачитать; приходим в себя после чтения; обращаем внимание на манеру чтения других. Я, например, усиленно представляла себе, как это происходит технически: как кто-то сидит в соседней комнате и отправляет эти SMS — и с чем связаны паузы в чтении.

Я должна сказать, что из двух пришедших мне SMS первое я пропустила. Задача, которая ставится перед зрителем, мне показалась довольно проблематичной: по сути, мы должны были говорить от лица тех, кто пережил (а, возможно, и не пережил) то, что мы никогда не сможем себе вообразить. Ответ на вопрос, как и почему я могу соотнестись с их словами, не исчерпывается императивом сигнала поступившего SMS. Тем не менее, важной составляющей зрительской свободы является возможность не только участвовать, но и, повторяя мысль Рансьера, возможность быть оставленным в покое. Мне показалось, что здесь эта вторая возможность тоже была — и оказалась очень кстати для меня, поскольку свое второе SMS я прочитала. И это было связано не только с привыканием к ситуации чтения, но и с взаимодействием, которое происходило между людьми. Так, после первого SMS я перевела телефон в виброрежим. Ближе к концу действия я заметила, что так поступили почти все зрители, поэтому читать стало спокойнее. Но не менее важным было ощущение, что в этом темном зале, полном незнакомых людей, выработался консенсус об условиях, в которых эти тексты все же могут быть прочитаны.

Что касается спектакля «Саша, вынеси мусор», то там одна возможность для участия зрителя. Перед тем, как зрители занимают места в зале, их просят встать на расстоянии вокруг накрытого стола. После окончания действия, на пути к выходу, они снова проходят мимо этого стола, и уже никто не мешает оттуда что-то взять. К этому моменту зрители уже знают, что этот стол — поминальный [9]. Наталья Якубова писала о спектаклях, «в которых ритуал воспоминания как бы никак не может сложиться в „правильный ритуал“, священное никак не может стать однозначно священным, воспоминания о прошлом причудливо, как бы независимо от здравого смысла и позитивного знания, вызывающе деформируются — но именно это и сообщает этим спектаклям биение живой жизни» [10]. С одной стороны, в этом спектакле зрителям предлагается понятный выбор — принять правила игры и присоединиться к поминовению героя, долгое расставание с которым только что произошло в постановке, либо отказаться от участия в ритуале и, таким образом, от соотнесения с этим опытом. С другой стороны, мой собственный опыт зрителя показывает, что есть как минимум еще один вариант. Я не хотела участвовать в предложенном ритуале, но Лена, с которой мы смотрели этот спектакль, взяла два пирожка и протянула один из них мне. Я пыталась под разными предлогами отказаться, но в итоге взяла его и убрала в рюкзак. Когда я оказалась дома, готовить какую-то еду уже не было времени. И тогда я вспомнила про пирожок — и съела его.

Здесь я хотела бы процитировать актрису спектакля Светлану Иванову-Сергееву о пьесе Натальи Ворожбит: «Этот текст прекрасен тем, что он как будто отменяет табуирование смерти. Мы привыкли, что смерть связана со скорбью, с грустью, с болью, но можно подойти и взглянуть на нее иначе — там, где смерть там жизнь, там, где жизнь там смерть, это рядом стоящие вещи» [11].

И тут становится понятно, что через мат ериаль ный объе кт — пу сть в данном случае это будет пирожок — театральный опыт становится частью повседневного опыта, а повседневность становится ключом, через который считы вается театральное произведение. И хотя критики писали о б этом спектакле, что он слишком связан с переживанием войны, о войне в спектакле и говорится, и не говорится — она скорее дана как аффект, и именно через аффект она вскрывает свое присутствие в нашей жизни, где вроде бы нет никакой войны. Если использовать эту логику, легко найти другие трансляторы аффекта, которые сбивают наше восприятие пространства и времени [12].

Рансьер говорит о том, что помимо дистанции между творцом и зрителем существует естественный зазор между ними и спектаклем, который не принадлежит ни тому ни другому, и ведет самостоятельное существование, сводя на нет возможность прямой трансмиссии смыслов. Именно этот компонент, по Рансьеру, часто игнорируется реформаторами театра, стремящимися преодолеть дистанцию между создателем спектакля и зрителем.

Тогда, возвращаясь к вопросу Валеры во время обсуждения темы этого семинара о том, совпадают ли «здесь и сейчас» перформеров и зрителей, можно сказать, что это совпадение возникает, если и для тех и для других по каким-то причинам совпадает структура этого зазора, о котором говорит Рансьер. При этом очень важен статус самостоятельного существования этого зазора. Таким образом, применительно к этим кейсам, оказывается невозможной прямая трансмиссия не только смыслов, но и целых субъективностей. И это, конечно, довольно много объясняет в структуре восприятия прошлого — мы можем попробовать представить себе, что чувствовали другие люди, и, возможно, обращение к таким трансляторам аффекта, как песни, ритуалы и материальные предметы, даже позволит нам почувствовать себя очень близко к нему, но этот опыт и это ощущение все равно будет, если говорить языком Ребекки Шнайдер, «тем же самым, но не совсем».

Валерий Золотухин:

Мне кажется, что нужно как-то разграничить два режима участия зрителя в спектакле, о которых мы говорим. Первый — это интерактивность, где условия/сценарий требуют зрительского участия в спектакле, но сами зрители лишены возможности влиять на его ход. Тот случай, когда мы как бы примеряем «роль» на себя. Хорошо помню спектакль Камы Гинкаса «К. И. из «Преступления», где нескольких персонажей романа Достоевского «играли» зрители, выбранные актрисой Оксаной Мысиной (она играла Катерину Ивановну Мармеладову, К. И.) прямо во время спектакля. Ты хоть и становишься его частью, но совершенно не способен влиять на него. Второй тип, о котором говорили Варя и Лена, принципиально отличается от первого тем, что зритель сам выбирает модус своего существования в спектакле. Но если я правильно понял из сообщения Вари, ее интерес к обоим спектаклям связан с предлагаемым выбором (читать или не читать; взять еду или пройти мимо), именно он стал предметом ее рефлексии. Но мне кажется любопытным, что этот выбор (или отказ от него) так же как, и в первом типе интерактивного театра, не превращается в событие, которое могут отрефлексировать другие участники спектакля. Управляет ли наш выбор спектаклем? Или же эти спектакли сами «эмансипированы»? Действительно ли их авторы создают структуру, которая превращает зрителя в участника? Наверное, можно этот вопрос задать и тому театру, который разбирает Рансьер в своей работе.

Ольга Аннанурова:

Мне бы хотелось поставить вопрос о зрительской свободе и том, как понятие перформативности может пониматься в отношении фотографии. Здесь мне кажется важным не обозначить «эпоху перформативности», провести конкретный рубеж, после которого фотография вдруг становится перформативной, а скорее попытаться понять, какого рода изображения подпадают под это определение, означает ли это, что остальные ускользают от него или же что потенциально любое изображение может быть увидено в этой рамке.

Понятие «перформативного» изображения в отношении фотографии разворачивается как минимум в двух плоскостях. На самом деле их гораздо больше, но можно пока выделить два, которые, с одной стороны, различны, а с другой — довольно близки.

Во-первых, понятие «перформативности» появляется, когда речь идет о постановочных снимках — от ранних живых картин до современных фотографов. Здесь есть риск смешать два понятия — «перформативность» и «постановочность» — но если понимать «постановочность» не как заданную характеристику, а как режим зрения, то это действительно близкие понятия. Французский исследователь Мишель Пуавер в статье о постановочных изображениях (la photographie performée) рассматривает как раз ранние снимки, пикториальную фотографию и практики сюрреализма. Интересно, что он говорит обо всех своих источниках как о «фотографиях, которым не верят». В то время как часть исследователей уверенно говорят о власти изображения, анализ ­постановочной фотографии стремится определить категорию изображения, где искусственность препятствует вере. Для Пуавера крайне важно это зрительское сомнение и недоверие при взгляде на эти снимки. Несмотря на то, что фотограф может выступать в роли режиссера, он никогда не контролирует ситуацию. Зрительская реакция (или спектр этих реакций) больше будет зависеть от того, что такая фотография представляет здесь своеобразный двойной режим зрения. Он называет его одновременно истинным и ложным: за истинность отвечает фотография как способ фиксации, а за ложность — поставленная сцена, представление воображаемого. Это сочетание ставит зрителя в неудобную ситуацию, где он переключается между двумя режимами восприятия. Таким образом, «пеформативность» здесь понимается как определенное качество изображения, создающее специфический двойной/множественный режим ­зрения, когда с помощью потенциально документального медиума фотографии представляется воображаемое/вымышленное. Это выбивает зрителя из привычного режима восприятия и запускает механизмы разнообразных реакций.

Другая линия в понимании «перформативности» возникает в отношении изображений войн, терактов и других травматических изображений. Значимое место здесь занимает вопрос об аффективной реакции зрителя, которая возникает в ответ на изображение и по-новому структурирует понимание происходящего. Главный вопрос здесь в том, какое действие стоит за тем или иным фотографическим высказыванием, как оно порождает аффект и какое действие влечет за собой. Например, Ариела Азулей в книге «Гражданский договор фотографии» [13] рассматривает роль фотографии в становлении гражданского общества, в том, как изображение буквально способно призывать к действию.

Азулей использует примеры фотографий, сделанных палестинцами и циркулирующих в секторе Газа. Ее основной тезис состоит в том, что перформативность, понимаемая как способность побуждать к действию, возможна не сама по себе, но при условии возможности синхронизации времени зрителя и времени происходящего на снимке. Для этого необходимо перестать воспринимать фотографию как средство фиксирования (недавней) истории (в этом смысле, бартовская ноэма «это было» утрачивает свое влияние), но почувствовать синхронность и соприсутствие с происходящим на снимке.

Это, в частности, помогает преодолеть традиционное противопоставление фотографии (и других медийных изображений) как механического средства, которое документирует прошлое, и перформанса как живого и происходящего сейчас.

Существенно то, что в обоих случаях речь идет об исследовательской стратегии зрения или о потенциально «идеальном» зрителе, способном осознать себя в пограничном положении или провести операцию синхронизации и соположения себя с происходящим на снимке.

Что касается темы «свободы» зрителя, можно говорить не только о возможности разных интерпретаций, открытости изображения, но и о способности рефлексивно относиться к собственному зрительскому опыту как условию этой свободы. Это подразумевает вопрос о том, какие инструменты такого (свободного/рефлексивного) взгляда зритель может получить сегодня — причем не только из исследовательских текстов, но и из современных художественных практик, сознательно работающих со зрительским (фотографическим) опытом. Они могут быть поняты как набор возможностей для последующего просмотра самых разных изображений.

Предложение снять эту опосредованность (по отношению к фотографии — но это могут быть и другие медиа) дает возможность для буквального сопоставления работы с театральным и фотографическим одновременно.

Ольга Рогинская:

Подключусь к обсуждению спектакля «Город-герой». Я, как и все, шла туда со своими ожиданиями и своим волнением, которое неизбежно присутствует, если спектакль посвящен теме, связанной с исторической травмой, с личной и коллективной памятью, теме, которая столь же легитимна, сколь и табуирована в нашем обществе. Это волнение можно описать примерно так: «А справятся ли создатели спектакля с этой темой, смогут ли ей соответствовать?» При том, что ты и сам не знаешь, как и посредством чего может быть это соответствие выдержано.

Я сидела, вернее, присутствовала в этой темной комнате и понимала, что проблема соответствия вроде бы переложена создателями спектакля на нас, зрителей. А на самом деле — вообще совершенно неважно, справлюсь ли я (и другие) с предложенной зрителям ситуацией зачитывания вслух получаемых SMS’ок, неважно, как мы их прочитаем — с выражением, без выражения, запнемся, собьемся от стеснения... Мы действительно присутствуем при эксперименте — столь же обреченном на неудачу, сколь и на успех. Как и в чем будет выражено это столь важное для театра и вообще искусства итоговое ощущение «произошло, состоялось» (какие условия должны быть для этого соблюдены?) или «не произошло, не случилось» — не знает никто, но в этом-то и состоит интерес создателей спектакля, а в идеале — и зрительский.

В связи с этим неслучайным мне кажется и непреодолимое стремление многих участников сегодняшнего разговора рассказать истории (практически анекдоты) про себя в театре. Если в традиционном театре зритель в той или иной степени стремится забыться, выйти за границы собственного тела в порыве душевного переживания и интеллектуального усилия, то зритель в том предельно современном театре, который мы сегодня, по преимуществу, обсуждаем, напротив, остается один на один со своим телом, в которое, как чипы, внедрены наши волевые и интеллектуальные установки, наши фобии и неврозы, физическая усталость, в конце концов. При таком условии зрительского существования, вопрос о «степени соответствия» — режиссера тексту, зрителя спектаклю — утрачивает свое принципиальное значение.

Современный театр конструирует новую модель взаимодействия режиссера и зрителя со спектаклем и друг с другом. Я бы обозначила эту модель как «удовольствие от кризиса» — кризиса восприятия, кризиса твоей готовности быть свидетелем и участником происходящего, кризиса той темы, которой посвящен спектакль. Под кризисом я подразумеваю здесь не (квази)романтическое разочарование в возможности реализации задуманного, не разрыв между идеалом и действительностью, а внимание к самим процессам передачи сообщения и коммуникации — точнее, ко всем тем несовершенным обстоятельствам, которые эти процессы сопровождают. Мы находимся в ситуации театра, который не стремится быть завершенным и близким к совершенству и пределу — как на уровне режиссерского замысла, так и на уровне актерской игры.

Возвращаясь к сегодняшним репликам, в которых упоминались Константин Богомолов и Дмитрий Волкострелов, я бы предложила такое описание «идеального» зрителя спектаклей одного и другого. Богомолов формирует своими спектаклями зрителя, эмансипированность которого выражается в том, что он сам начинает очень много говорить, писать, интерпретировать, объяснять, отвечая на вопрос: что все это значит? Режиссер дает ему огромное количество подсказок для этого и стимулов что-то перечитать, пересмотреть, вспомнить. Зритель Богомолова — разговорчивый, «болтливый», многословный. А вот Волкострелов, по большому счету, лишает зрителя языка тем, что он делает в своих спектаклях. Свобода зрителя выражается, по замыслу Волкострелова и современных художников того же типа, в настоятельной потребности воздержаться от слова и промолчать. Зритель оказывается запрограммирован на молчание и молчаливую растерянность. Неслучайны столь разнообразно обустроенные в спектаклях Волкострелова зоны тишины. Режиссер помещает тебя в пространство настолько пустое, что вопроса «в чем смысл?» даже не может возникнуть, а появляется потребность фиксировать не смыслы, а то, что происходит в тебе, все эти тонкости и ощущения совершенно телесного свойства. На спектакле «Беккет. Пьесы» моим главным впечатлением стало переживание сильнейшего физического дискомфорта, которое не могло ни во что трансформироваться (ты не мог забыться и погрузиться в спектакль ни через одно из известных тебе и освоенных тобой театральных зрительских умений). Я понимала только, что Волкострелов делает со мной как зрителем совершенно нечеловеческие вещи — он не дает мне возможности и даже надежды «нормально» реагировать на этот спектакль. И вдруг ты очень остро начинаешь ощущать в себе эту потребность оказаться слабым — то есть простым зрителем, который хочет сильной истории, сильных характеров, сильного текста, сильного переживания — чтобы через это спастись. Главным событием для меня стало то, что Волкострелов бросает вызов мне как зрителю — насколько я как зритель эман сипирована? Готова ли я все это терпеть и страдать, избегая этого соблазна просто остаться нормальным зрителем, который, разумеется, скажет, что это не театр, что это за пределами человеческого, слишком человеческого, к которому мы все все равно как-то тяготеем. Волкострелов заставляет тебя попробовать побыть таким эмансипированным зрителем, которым мы — головой — хотим быть, а телом — не очень-то можем...

Екатерина Шмелева:

Мы все время говорили об индивидуальной эмансипации зрителя, но, может быть, имеет смысл говорить и о коллективной эмансипации, когда коллективность — это ее залог. Я подумала о спектакле Remote Moscow. Один из главных эффектов там состоит в том, что индивидуально ты просто человек в наушниках в городе, но когда вокруг тебя много таких же людей в наушниках, вы начинаете танцевать в метро, бежать наперегонки — то есть, нарушать повседневные конвенции, которые присутствуют в городском пространстве. И это осуществляется именно за счет того, что вы вместе. Был момент, когда мы спустились в метро и рассосались в толпе, каждый остался наедине с собой. Голос в наушниках говорит, что надо танцевать, ты танцуешь — но потом это как-то сходит на нет.

В этом спектакле мне также интересен жест, который освобождает зрителя. Когда группа подходит к Петровке, где находится Прокуратура, и всех просят поднять вверх предмет, который обозначает что-то связанное с вами. И идея представления себя через жест оказалась гораздо сильнее, чем, например, ход с предоставлением зрителю слова, который не раз использовался в современных спектаклях. Следующее за этим приглашение пройтись вместе в импровизированном митинге мимо Прокуратуры — и то, что это ощущение митинга действительно было, — можно назвать главным эффектом спектакля в смысле преодоления изначальной атомизированности зрителей.

Мария Неклюдова:

Еще одна точка зрения, с которой нужно подходить к проблеме зрителя, это перераспределение частного и публичного пространства. Мы можем попробовать описать предложенные сегодня модели как своего рода перераспределение: что является публичным для зрителя, когда он приходит в театр, и что является для него его частным зрительским пространством, и как условия, созданные в театре — или вне театра (как в случае с Remote) — начинают с этим играть. Чувство дискомфорта во многом связано именно с нарушением их границ. Мне кажется, тут можно интересно подключать публичную историю и ее теоретический дискурс. Кроме того, есть еще одна линия, к которой мы подошли: моделирование «идеального» зрителя иногда выталкивает нас в позицию массового зрителя, и это, судя по всему, более глобальный процесс, нежели только театральный. Уже понятно, что позиция постмодернистского читателя возвращает нас к массовому чтению. Это напоминает действие маятника, раскачивающегося от сложного к простому.

Что-то похожее происходит и с фотографией. Последнее, о чем говорила Оля, — восприятие техники через собственное овладение техникой: с одной стороны, упрощение техники снимает дистанцию между нами и фото, а с другой — чем сложнее изображение, которое нам предлагают, тем больше мы снимаем котиков, т. е. эффект маятника там тоже присутствует.

Недавно была замечательная новость про маятник Фуко, который после долгого перерыва обещали выставить в Исаакиевском соборе. И вот я читаю: «Конечно, — говорит директор музея, — мы его обратно вешать не будем, мы его просто покажем». То есть они положили его на то место, над которым он должен был висеть. И пригласили на это посмотреть.

[1] Пави П. Словарь театра. — М., 1991, С. 324.

[2] http://lenta.ru/articles/2013/11/26/bogomolov/

[3] Леман Х.-Т. Постдраматический театр. — М., 2013, С. 52.

[4] http://www.gazeta.ru/culture/2013/12/05/a_5785325.shtml

[5] Там же.

[6] О сценическом алгоритмическом письме см. Leleu-Merviel S. Scénario littéraire, partition scénique ou programme dramatique: où va le texte théâtral? / / La littérature théâtrale: entre le livre et la scène / Sous la dir. de Matthieu Mével. — Montpellier L’Entretemps, 2013.

[7] Цит. по: Якубова Н.О. Театр эпохи перемен в Польше, Венгрии и России. 1990-е—2010-е годы. — М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 165.

[8] Там же.

[9] Описание спектакля с сайта ЦИМа: «Мать и беременная дочь готовят поминки по погибшему Саше. Он был офицером украинской армии, но погиб в ванной от сердечной недостаточности. Шестая мобилизация возвращает его с того света. Саша хочет на войну, но женщины его не пускают: они не хотят его заново хоронить». URL.: http://meyerhold.ru/sasha-vynesi-musor/.

[10] Якубова Н.О. Указ. соч.

[11] Описание спектакля с сайта ЦИМа.

[12] Алена Карась обратила внимание на песню Scorpions Wind of change, которая играет в конце спектакля, и на проекцию всполохов салюта/взрывов бомб. Другой пример — запасы продуктов, которые делают женщины в спектакле.

[13] Azouley A. The Civil contract of Photography. — New York, 2008.

Опубликовано также на сайте [Транслит]