L

Глоссарий

Это новостная лента с цитатами, которые отвечают интересам лаборатории. Так мы собираем источники для написания своей версии "Театрального лексикона".

22 ноября 2016 г. Формальный театр

Не бывает форм в природе, в диком состоянии: их творит, вырезая в толще видимого, наш взгляд. Формы развиваются, растут друг из друга. То, что еще вчера могло восприниматься как бесформенное или "неформальное", сегодня уже не кажется таковым. Определение формы эволюционирует вместе с эстетической дискуссией и через нее. Читая романы Витольда Гомбровича, замечаешь, как человек порождает свою форму через свое поведение, манеру держать себя и обращаться к другим. Форма рождается в этой зоне контакт, где индивид спорит с Другим, стремясь навязать ему "бытие", каким тот в его представлении обладает. Таким образом, наша "форма", по Гомбровичу, есть не что иное, как реляционное свойство, связывающее нас с теми, кто овеществляет нас взглядом, если теперь обратиться к терминологии Сартра. Думая, что он смотрит на себя объективно, индивид в конечном счете видит лишь сальдо нескончаемых сделок с субъективностью других. (Буррио, Николя. Реляционная эстетика. Постпродукция. – (Garage pro). С. 23-24)

7 марта 2016 г. Театр террора

Бывали случаи почти театрального воспроизведения преступления в церемонии казни виновного: те же орудия, те же жесты. Так правосудие повторяет преступление на глазах у всех, обнародуя его фактическое содержание и в то же время отменяя его смертью виновного. Даже во второй половине ХVIII века, в 1772 году, сталкиваемся с такого рода приговорами: одна служанка из Камбрэ, убившая хозяйку, по приговору должна была быть доставлена на место казни в повозке, «используемой для уборки нечистот с перекрестков». Здесь надлежало «возвести виселицу, у подножия ее поставить то самое кресло, в котором сидела упомянутая Лалё, хозяйка, в момент убийства; посадить в это кресло служанку; исполнителю высшего правосудия надлежит отсечь ей правую кисть, в ее присутствии бросить кисть в огонь и сразу после этого нанести ей четыре удара косарём, которым она убила названную Лалё 

 (…) медленность процесса казни, ее драматические повороты, крики и страдания осужденного играют роль последнего испытания в завершение судебного ритуала. Всякая агония сообщает определенную истину, но агония на эшафоте сообщает ее с большей силой, ибо она скоряется болью; с большей строгостью, ибо она проявляется на самой грани между судом людским и судом Божьим; и с большей оглаской, ибо она происходит на публике(…) Вечная игра уже началась: казнь предваряет потусторонние кары; она показывает, в чем они заключаются; она – театр ада; крики осужденного, его сопротивление и проклятия уже возвещают его неотвратимую судьбу.

(...) Публичная казнь не восстанавливала справедливость, она реактивировала власть. Следовательно, в ХVII и даже в начале ХVIII века она, со всем своим театром террора, не была задержавшимся пережитком ушедшей эпохи. Её жестокость, блеск, насилие над телом, неравная игра сил, детально продуманный церемониал, словом, весь ее аппарат был вписан в политическое функционирование судебно-правовой системы.

Фуко М. Надзирать и наказывать : Рождение тюрьмы / Фуко Мишель Поль ; пер. с фр. В. Наумова под ред. И. Борисовой. - М. : Ad Marginem, 1999. С. 68-69, 74.

 

27 октября 2015 г. Наблюдатель в науке и театре

Никакому другому традиционному культурному феномену не свойственна искусно стилизованная сыгранность восприятия, движения и языка в той мере, в какой это присуще театру. Существуют поучительные аналогии между координатами идеального наблюдателя в репрезентационном пространстве науки и пространственно-временной организацией зрения, речи, действия в каноне европейских театральных форм. Поэтому вытесняемые травмы и вычленяемые патологии европейской истории науки могут быть описаны первичным образом с точки зрения театральной среды" 

Шрам Х. Измерение ада: о связи театральности и образа мыслей //Театроведение Германии: Система координат / Сост. Э. Фишер-Лихте, А. А. Чепуров. СПб.: Балтийские сезоны, 2004. с. 233.

 

2 октября 2015 г. Заражение театральным опытом

By "touching" the audience, these actors try to infect them with the contagion of theatrical experience. The result is "contagious magic". The mutual relationship that began when they were "being touched" continues even after it is over and they are separated by space. 
Although there is no scientific basis for this relationships, "touching" creates the illusion of the union of self and other, thereby dissolving the class distinction between "audience" and "actor". "Touching" puts them on an equal footing in terms of reality, because we cannot touch dreams, or the past, or the future.

Carol Fisher Sorgenfrei. Unspeakable Acts: The Avant-garde Theatre of Terayama Shūji and Postwar Japan. University of Hawaii Press, 2005

 

12 января 2015 г. В Украине столкнулись Байрейт и Зальцбург

В попытке найти решение украинского вопроса перед нами вновь, но в куда более масштабном виде встает вопрос о «Срединной Европе» и о том, что Гофмансталь описывал как «австро-венгерскую идею», идею империи, отличной от образа бисмарковского единства Германии. Это единство для Гофмансталя и Штрауса олицетворялось Зальцбургским фестивалем, учрежденным именно как выражение данной «австрийской идеи», противостоящей выраженной в Байрейте «немецкой идее». Символом этого фестиваля, его высшим выражением стала, по мысли Гофмансталя, «Волшебная флейта» Моцарта, выступающая своего рода альтернативой вагнеровской тетралогии и «Парсифалю». Если в нордической мифологии Вагнера все построено на идее гибели богов, то в масонской опере Моцарта с ее египетско-зороастрийской символикой силы света и мудрости торжествуют над силами тьмы. Тетралогия Вагнера и его «Парсифаль» в рамках Байрейта – преображение зрителя через исключение его из мира повседневной «буржуазности», через трагедию гибели Героя/Героини. Напротив, веселое торжество масонских идей в «Волшебной флейте» – символ включения в глобальную повседневность, соединяющую религии многих народов. Моцартовский фестиваль против вагнеровского – не просто спор музыкальных идей, но спор двух вариантов понимания традиции, мифа и способа трансформации жизни через открытое или, наоборот, закрытое тотальное произведение. Масонство в «Волшебной флейте» открывает миру свои секреты, мир Байрейта – мир посвящения в особую закрытую секту и приобщения к ней.
Сегодня Путин и его окружение много говорят о суверенитете, защитить который они готовы любыми средствами. Украина стала полем войны именно как место столкновения двух философий устроения сообщества – открытой космополитической транссуверенной идеи общей Европы и закрытой конспирологической и иерократической идеи замкнутого суверенного сообщества, пронизанного логикой спецопераций. Идея торжества жизни столкнулась с идеей поклонения смерти и ночи. Если угодно, в Украине столкнулись в непримиримой схватке Байрейт и Зальцбург. 

Эдуард Надточий Украина и Европа: в поисках новой топологии «Срединной Европы» // Синий диван. Философско-теоретический журнал. Под редакцией Елены Петровсковской. Вып. 19.М.: «Три квадрата», 2014. стр. 53.

 

19 декабря 2014 г. Видение роли

Наше традиционное искусство (романтическое, буржуазное, реалистическое – здесь это не имеет значения) стремится слить актера и зрителя в едином видении роли; его идеал – устранить всякую дистанцию между персонажем, исполнителем и воспринимающим; это искусство тотального слияния: больше всех нравится тот актер, который обладает достаточной мощью, чтобы своим лицом и голосом передавать не только собственное физическое напряжение, но и эмоцию персонажа и чувствительность зрителя. 

Барт Р. Работы о театре. М.: Ад Маргинем пресс, 2014. С.48.

 

27 октября 2014 г. Что такое театральность?

Что такое театральность? Это театр минус текст, это густота ощущений и знаков, возводимая на сцене на основе написанного, и это особого рода одновременное восприятие чувственных воздействий — жестов, тона, расстояний, материальных субстанций, световых эффектов — при котором текст утопает в полноте проявлений этого внешнего языка. Естественно, театральность должна присутствовать в произведении изначально, она — условие его создания, а не сценического осуществления.
Великий театр не возможен без всепроникающей театральности. И у Эсхила, и у Шекспира, и у Брехта изначально даны очертания людей, предметов, ситуаций, и они вызывают к жизни написанный текст; слово же, в свою очередь, тотчас растворяется в театральной материи.
Барт Р. Театр Бодлера // Работы о театре / Барт Ролан. - Москва : Ад Маргинем Пресс, 2014. - 62 с.

 

30 августа 2014 г. Генеалогия свиста

До сих пор я сколь возможно кратко проследил путь Хора от его начала к расцвету и угасанию у Древних, и показал, что Новые <авторы> глубоко заблуждаются в своих представлениях об этой части сценического развлечения, а так же разъяснил его пользу и красоту, и предложил самый разумный метод их достижения при минимальных затратах. Но остается добавить несколько слов о Хоре чисто британского происхождения, истинном порождении этого острова: я имею в виду гармонию освистывания [cat-calls] столь часто оглашающую наши театры. 
Следует признать, что явление это, по сути, не принадлежит сцене, в предыдущие эпохи бывшей обычным местом расположения Хора, и ни в малейшей степени не связано ни с характером драмы, ни с участвующими в ней лицами, будь то дополнительный актер, певец или танцор. Отношение оно имеет лишь к поведению публики, когда ей вздумается из зрителей превратиться и исполнителей. Однако коль скоро оно всегда проявляется в виде полногласного Хора, я решил, что со всей справедливостью могу представить его в этом эссе.  
[James Ralph] The Touch-stone: Or, Historical, Critical, Political, Philosophical, and Theological Essays on the Reigning Diversions of the Town (London, 1728): 130-131.

 

26 апреля 2014 г. Комедии и страсти

§11. Комедии и романы не только разжигают страсти, но обучают их языку, то есть искусству выражать и проявлять их приятным и изобретательным образом, что представляет немалую опасность. Многие люди подавляют в себе дурные намерения, поскольку не имеют умения в них признаться. Бывает и так, что тот, кто чужд страсти, но хочет просто показать свое остроумие, постепенно и нечувствительно ею проникается.

§16. Комедия в силу своего предназначения принуждает поэтов представлять лишь порочные страсти. Ибо их цель — нравится зрителям, и они могут ее достичь лишь выкладывая в уста актеров такие слова и чувства, которые подходят и тем персонажам, которых они заставляют говорить, и тем, перед кем все это произносится. И они всегда изображают лишь дурных людей, и заставляют их говорить перед людьми светскими, чьи сердца и умы развращены порочными страстями и скверными максимами. 

Пьер Николь «Трактат о комедии», 1667

 

7 марта 2014 г. Зрелище на бумаге

«Этим крупноформатным и порой иллюстрированным гравюрами трудам [либретто праздников] свойственно преувеличивать, приукрашивать и представлять происходившее в наиболее выгодном свете. Когда специалисты в области зрелищных искусств конструируют свой объект исследования, то они относятся к таким публикациям критически, делая скидку на преувеличения и приукрашивание, стараясь, если возможно, сопоставить их с точками зрения других очевидцев (архивные документы, косвенные свидетельства). Подобный набор интеллектуальных манипуляций, лишающий предмет изучения присущих ему качеств, не отдает должное самым великолепным либретто, которые обладают отнюдь не только документальной ценностью, идет ли речь о тексте или об их иллюстрациях. Так, скажем, хранящиеся в Королевском кабинете либретто представляют не столько образ праздников. проходивших в Париже и в Версале между 1662 и 1674 годами, сколько их идею».

Benoît Bolduc, “La Fête de papier (1549—1679): des ateliers parisiens au Cabinet du Roi // XVII siècle, #258, Janvier-Mars 2013, pp.12-13.

 

7 января 2014 г. Зрительское время

Когда зритель просматривал альбомы цикла 10 персонажей, то он как бы втягивался, включался в разглядывание происходящего как бы «со стороны», смотрел как зритель в театре, вовлекаясь за счёт обогащенной или оригинальной картинки, неожиданного поворота в действие, происходящее, разворачивающееся перед ним. Альбом, как пьеса, имел отчетливо выраженное начало, середину, конец. Конец просмотра альбома совпадал с концом, завершением пьесы. И в этом построении сюжета, в его внутренних контроверзах, переломах и поворотах, и состояло внутреннее движение альбома, его драматургия. Выявляя для себя и обнаруживая эти ходы, зритель отправлялся в путешествие по этому сюжету, одновременно и естественно при этом забывая свое наличное присутствие при этом занятии – как, собственно и положено во время просмотра пьесы. Опасно и губительно для «искусства сцены», если зритель на просмотре пьесы чешется, застегивается, смотрит на потолок и соседей и вообще обращает внимание не только на сцену. Любой бы сказал в этом случае, что пьеса не удалась, если она не смогла вовлечь, провалить зрителя внутрь себя, создать ему новое «возвышающее» состояние и позволила ему отвлечь своё внимание на себя, на окружающую его обстановку, на своё окружение и на самое то время, что он сидит в театре, выпав из времени пьесы, где ему положено быть... Но, возвращаясь к технике альбома, к тому времени уже в каких-то частях мне ставшей известной, я уе давно обнаружил в ней двойственность её возможностей. какую-то способность её внутренней разнонаправленности, изначальной протитворечивости, двусмысленности... Речь идет вот о чём.

... При простмотре альбом нет чёткой рампы, как бы отрезающей «мир зрителя» от «мира пьесы», как это происходит в настоящем театре или кинотеатре при просмотре в темном зале. В альбоме — при нормальном свете дня или домашней лампы — одновременно мерцают, перемещаясь, два пространства — пространство внутри альбома и пространство самого альбома как «вещи среди вещей» и оно же пространство сидящего перед этим предметом зрителя. То есть я хочу сказать, что формально в альбоме изначально заключена возможность существования и воздействия как внутренного пространства, так и внешнего ему пространства, пространства самого зрителя. И совсем не в смысле «хеппенинга», где актер, и зритель имеют единое пространство, введены в единое поле. Вовсе не так, а именно «ИЛИ — ИЛИ». За счёт чего же, по нашему мнению, возникают в технике «альбома» эти «мерцания»? За счёт сущетсвования трёх времён, в котором вообще сущетсует альбом как самостоятельный жанр. Так вот мы уже при анализе «10 персонажей» обнаружили в нем существование двух времён: время «течения» сюжета от первого листа к последнему и время, необходимое для разглядывания отдельной картинки.

Но параллельно существует в альбоме ещё третье время — время чистого листания, переворачивания листов «альбома», всегда с одной и той же скоростью, так сказать чистое реальное время нашего физического сидения перед альбомом, время, отбиваемое перекладыванием этих листов, как постукивание маятником метронома. В нормальной пьесе, которая уводит нас от этого второго времени, мы не знаем этого счёта минутам, а организаторы действа его знают (пьеса идёт медленно, в вялом темпе и т.д.) Кабаков И. 60-е —70-е... Записки о неофициальной жизни в Москве. — М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 142-144

 

26 декабря 2013 г. Кризис театра

«Если первоначально сцена символизировала второй мир теней и двойников, то с течением времени она сама в свою очередь удваивалась и на ней рядом с людьми действовали тени и двойники, как, напр., в старом японском и китайском театре, и эта черта сохранилась еще в шекспировском и даже в романтическом театре новыйших времен. Как миром загробных духов, так и миром театральных теней господствующий класс пользовался для одной и той же цели: видел в них средство держать в подчинении массу производителей и работников».

В. Фриче. Театр в современном и будущем обществе // Кризис театра. Сб. ст. М., 1908 (переиз. М.: ГИТИС, 2012. С.180).

 

12 декабря 2013 г. Психология перформанса

Социальный смысл перформанса: спонтанные символические акты ­­— симптомы социального «тела». Они сигнализируют о наличии скрытых проблем (болезни, конфликте). Симптом исчезает при разрешении ситуации.

Социальное «тело» (сообщество, взятое во времени и пространстве) живет. Оно меняется, стареет, адаптируется, болеет и т. д. При устранении — разрешении — проблемы оно не возвращается в исходное состояние, оно преобразуется. Собственно, проблема и есть требование преобразования. Коллективный «телесный» опыт изменяет социальный формат.

Адоньева С. Б. Дух народа и другие духи. — СПб.: Амфора, 2009. С. 281.

 

28 ноября 2013 г. Сценический взгляд

Вполне возможно говорить относительно большинства лагерных рисунков о специфическом пейзажном видении, для которого люди — лишь стаффажные «украшения». Театрализованная система организации пространства, свойстcтвенная классической, музейной живописи, последовательно воспроизводится во многих листах: кулисы, система чередования планов. В некоторых рисунках возникают прямые указания на такой сценический взгляд — занавес. Иногда само действие оказывается вынесенным на некий помост — подобие театральной сцены. Эти осколки классической картины, ее пространственной и композиционной структуры, из которых построены многие листы Свешникова, также усиливают ощущение взгляда со стороны.

Бобринская Е. А. Чужие? Неофициальное искусство: мифы, стратегии, концепции. М.: Ш. П. Бреус, 2012. С. 146. 

 

16 ноября 2013 г. Самоанализ культуры

Миф отверженности можно рассматривать как своеобразную форму самоанализа культуры модернизма или как «театрализацию» её внутренних репрессивных механизмов. Мифология отверженности превращает скрытую репрессивную механику modernité в наглядный сюжет, связывает её с опытом реальных жизней. На протяжении всего ХХ века разнообразные версии нонконформистских движений настойчиво и последовательно воспроизводят на сцене культуры сюжет изгнания, многократно разыгрывают драму отчуждения и бунта.

Бобринская Е. А.. Чужие? Неофициальное искусство: мифы, стратегии, концепции. М.: Ш. П. Бреус, 2012. С. 38.

 
 

 

13 октября 2013 г. Бессмыслица и заумь

Бессмылица – «правый выход» из конвенциональной парадигмы сообщения. Бессмылица контрреволюционна, она по сути консервативна и охранительна – она доводит до предела и переводит через предел присущие материнской культуре «правила соединения слов», сохраняя в синтаксисе, в затексте всю предысторию смысла. Заумь – эстетика левая, революционная, авангардная. Она отменяет принятые «правила соединения слов», уничтожает предшествующие смыслы. В этом разница между крученовским «дыр-бул-щиром» и «бессмыслицей» зрелых Хармса и Введенского. В этом же разница и между ранним периодом Хармса–Введенского, периодом, в сущности, само собой подразумеваемой, гормональной «левизны»(и литературной, и до известной степени политической) – и сознательным их периодом, когда и в политическом , и в эстетическом смысле оба они осознали себя, как минимум, «нелевыми». В сущности, чисто этимологически «заумь», переход за ум, была бы более правильным обозначением для зрелых Хармса и Введенского, а «бессмыслица», отсутствие смысла – для Крученыха и Туфанова, – но заумники, как известно, пришли первыми и первые выбирали себе название.

Юрьев, О. Геннадий Гор: Заполненное зияние – 2. // Заполненные зияния: Книга о русской поэзии / Олег Юрьев. – М.: Новое литературное обозрение, 2013. – с. 59.
 

 

26 сентября 2013 г. Смех и непристойное

Когда мы взираем на нечто безобразное, уродливое, постыдное, непристойное и неподобающее, то это вызывает у нас смех, при условии что нами не движет сочувствие. Пример: ежели кто-то выставляет напоказ срамные части, каковые природа и общественная пристойность обычно заставляет нас скрывать, это безобразно и совершенно не заслуживает жалости, а потому вызывает у смотрящих смех. Ибо сочувствие в нас пробуждает лишь угроза вреда, а тут нет никакого ущерба или опасности, способных его пробудить. Обнажение груди, рук и ног не вызывает смеха, поскольку выставление напоказ этих частей тела не является ни безобразным, ни непристойным. Смех не нападает на нас и тогда, когда вид безобразного сопровождается сочувствием: когда мы видим, как человека лишают его мужского органа, против его воли или с его согласия, дабы избежать большего зла, то нет никакой возможности для смеха по причине страданий, вызываемых таким действием, и ежели мы имеем несчастье наблюдать за подобной операцией, нас отхватывает и останавливает жалость. Точно также постыдно будет показывать зад, и ежели тут нет никакого вреда, который принудит нас к состраданию, нам не удержаться от смеха. Но ежели кто-то вдруг приложит к нему раскаленное на огне железо, смех отступит перед сочувствием; однако ежели этот вред покажется нам незначительным и легким (легким -- как когда железо чуть согрето и никакого ущерба не видно), то это лишь усилит смех, поскольку это подходящее наказание за глупость и непристойную грубость. Все эти действия безобразны, ежели без необходимости или принуждения обнажаются срамные части, и когда в том нет вреда, мы смеемся. Но ежели применяется насилие, и это приводит к ущербу, то порой мы сперва можем смеяться, не замечая вреда, когда же в конце-концов мы его сознаем и проникаемся сочувствием, то полностью оставляем смех и с раскаянием говорим: тут не над чем смеяться; столь необходимо для этого соединение двух обязательных условий, безобразия и отсутствия жалости. По тем же причинам, видя, как кто-то падает в грязь, мы покатываемся со смеху, поскольку это крайне безобразно и тут нет никакой опасности, пробуждающей сочувствие, так что чем более постыдным будет падение, тем больше будет смеха. Я называю его постыдным, когда оно не является ни обычным, ни нарочитым, ибо тут большую роль играет новизна. Конечно, постоянно падают дети и пьяницы, и мы над ними смеемся, но мы хохочем куда больше, ежели важный и степенный господин, размеривающий свои шаги, спотыкается о камень и вдруг оказывается в грязи. Это безобразно и не дает поводов для жалости, ежели только это не наш родич, свойственник или добрый друг, в таком случае мы испытываем стыд и сочувствие. Еще более постыдным будет это падение, ежели произошло оно в присутствии большого скопления людей, и ежели упавший был одет в богатый наряд – конечно, коли он нелюбим окружающими. Нет ничего более безобразного и менее способного вызывать жалость, при условии что этот господин недостоин своего звания и воздаваемых ему почестей, ненавидим всеми за гордыню и расточительство, и, как говорит пословица, похож на облаченную в пурпур обезьяну. И кто, увидев такого человека по-дурацки растянувшимся, удержится от смеха?

Traité du ris, contenant son essance, ses causes, et mervelheus effais, curieusemant recerchés, raisonnés & observés par M. Laur. Jubert (Paris: Nicolas Chesneau, 1579) 16-19

 

8 июля 2013 г. Тело и взгляд

Порой необходимо согнуться, чтобы показать почтение или умиление. В подобных случаях многие актеры неверно ведут себя. Они имеют привычку сгибаться в поясе, держа при этом торс и живот совершенно прямо. Поскольку тело потеряет равновесие, если при этом ноги поставлены рядом, то ту, что чуть отставлена назад, они отставляют еще дальше, а ту, что впереди, немного сгибают в колене; одну руку воздевают, а другую вытягивают вдоль бедра, — и играют целые куски в позе античной статуи, представляющей сражающегося гладиатора. Эта принужденная поза настолько вошла в моду, что привычка видеть ее приучила нас не замечать нелепости. Надо сгибаться торсом, не боясь тем самым округлить плечи, поскольку в этом случае невозможно предстать в невыгодном свете. Мне скажут, что жесткость римских панцирей и женские корсеты противятся этому правилу: соглашусь, что все эти наряды крайне неудобны; если движения ограничены костюмом, то будет лучше склонить лишь голову, на которую всегда обращено внимание, а тело – совсем немного; такая поза приятна взгляду и соответствует ситуации. По крайней мере, в комедии мужчины не могут оправдываться неудобством костюма.

L’Art du Théâtre, a Madame ***. Par François Riccoboni (Paris: C.F. Simon, Fils & Giffart, Fils, 1750) 6-8.

23 мая 2013 г. Хохот и рыдания

«В клаке состояли не только мужчины, но и женщины. Когда на сцене представляли мелодраму, одни женщины — «хлопальщицы» вскрикивали, другие рыдали в трагических местах, третьи испускали вопли ужаса при звуке выстрела. Современники в шутку предупреждали: если в театре ваша соседка лишилась чувств, не пугайтесь; скорее всего, она так зарабатывает на жизнь. На представлениях комедий трудилась особая разновидность хлопальщиков — chatouilleurs (в дословном переводе — «щекотальщики»). При каждой остроте актеров они принимались так громко хохотать, что публика не могла не последовать их примеру».

Мильчина В.А. Париж в 1814-1848 годах: повседневная жизнь. М.: НЛО, 2013. С.671-672.